۱-۹-۳ ) قلمرو زمانی
پژوهش از زمان تصویب ۱۹/۱۲/۹۲ آغاز شده و ۶ ماه پس از آن خاتمه می یابد.
۱-۱۰- روش تجزیه و تحلیل اطلاعات و آزمون فرضیه ها
۱-۱۰-۱)روش تحقیق
تحقیق حاضر از لحاظ هدف کاربردی می باشدو از لحاظ متغیر کیفی بوده و از لحاظ زمان مقطعی و از لحاظ ابزار گردآوری توصیفی ،پیمایشی از نوع همبستگی علی می باشد.ابتدا مطالعه سوابق طرح و سپس کار روی موضوع اصلی پایان نامه مورد نظر می باشد.
۱-۱۰-۲ )روش گردآوری اطلاعات
کتابخانه ای در جهت بررسی ادبیات تحقیق و ارائه مدل مفهومی .
میدانی در جهت بررسی سوالات و فرضیه های تحقیق با بهره گرفتن از ابزار پرسشنامه .
در این تحقیق از دو ابزار استفاده خواهد شد.ابزار اول پرسشنامه خواهد بود که برای استراتژی های تحول از پرسشنامه محقق ساخته با الهام از مدل استانداردویزبوردو برای اثربخشی سازمانی از پرسشنامه استاندارد پارسونز ،جهت بررسی سوالات و فرضیه های تحقیق استفاده خواهد شدو ابزار دوم مصاحبه خواهد بود که برای بحث پیرامون یافته های تحقیق استفاده خواهد شد.

۱-۱۰-۳)روش تجزیه و تحلیل اطلاعات
آلفای کرونباخ :برای بررسی پایایی پرسشنامه.
آزمون کولموگروف اسمیرنوف : برای بررسی نرمال بودن توزیع داده ها.
آزمون همبستگی. واریانس. رگرسیون.
در این تحقیق از نرم افزار”spss”استفاده می شود.
۱-۱۱)تعاریف نظری وعملیاتی واژه ها و اصطلاحات
۱-۱۱-۱)تعاریف نظری واژه ها و اصطلاحات
تحول سازمانی^[۱۴]
تحول سازمان مجموعهای از نظریهها، ارزشها، استراتژیها و فنون مبتنی بر علوم رفتاری است که در فرایند تغییر برنامه ریزی شده محیط کاری سازمانی به منظور افزایش بهبود عملکرد فردی و سازمانی، از طریق تغییر رفتار اعضای سازمان در شغلشان، بکار گرفته میشود.(پوراس و رابرتسون^[۱۵] ،۱۹۹۲
استراتژی^[۱۶]
استراتژی میتواند به عنوان فرایند تعیین اهداف بنیادین بلندمدت، اتخاد شیوه کار و تخصیص منابع لازم برای تحقق این اهداف، تعریف شود (رابینز، ۱۳۸۷).
هدف^[۱۷]
نتایج مورد انتظار یک رفتار را هدف می گویند. از نظر روان شناسان، هدف محرک بیرونی است. اهداف سازمانی بایستی دارای ویژگی هایی نظیر روشن بودن، منطقی بودن، به روز بودن، همراستایی با ماموریتها و … باشد و افراد به آن متعهد باشند.( خداشناس،۱۳۹۲ )
پاداش^[۱۸]
پیامدهای ارزشمند مثبت کار برای افراد، به بیان دیگر، پاداش ارائه یک پیام خوشایند برای انجام رفتاری مطلوب از فرد به منظور افزایش احتمال تکرار است (بگل و دیگران^[۱۹]،۱۹۹۵).
ساختار سازمانی^[۲۰]
ساختار سازمانی به عنوان یک مفهوم اساسی، مشهود و نامشهود است که بر رسمیت شناختن، مشاهده، طبیعت، و تداوم الگوها و روابط موجودیتها در سازمان اشاره دارد (پولان^[۲۱]،۲۰۰۰)
مکانیسم سازمانی^[۲۲]
توصیف دقیق عملکرد یک دستگاه یا مراحل مختلف یک واکنش یا رخداد یک پدیده، سازوکار یا مکانیسم نام دارد.(خداشناس ،۱۳۹۲)
رهبری^[۲۳]
فرایند نفوذ در دیگران و برانگیختن آنها برای همکاری با یکدیگر به طوری که آنها با اشتیاق و جدیت در دستیابی به اهداف سازمانی تلاش نمایند (رابینز ،۱۳۷۸ )
ارتباطات سازمانی^[۲۴]
در مدیریت ارتباطات را انتقال اطلاعات، مفاهیم و معانی بین افراد سازمان تعریف میکنند، منظور از اطلاعات تنها وقایع و نظرات نبوده بلکه احساسات و عواطف را نیز نشان میدهد.(خداشناس ،۱۳۹۲)
اثر بخشی سازمانی^[۲۵]
اثربخشی سازمان عبارتست از درجه یا میزانی که سازمان به هدف‌های مورد نظر خود نائل می‌آید (دفت، ۱۳۸۰).
۱-۱۱-۲)تعاریف عملیاتی واژه ها و اصطلاحات
هدف :مولفه یا متغیر تحول که براساس پرسشنامه ،پرسش های ..۱..تا ..۵.. تحول سازمانی را از بعد هدف سنجیده است .
پاداش :مولفه یا متغیر تحول که بر اساس پرسشنامه پرسش های ..۶..تا ..۹..تحول سازمانی را از بعد هدف سنجیده است
.
ساختار سازمانی : مولفه یا متغیر تحول که بر اساس پرسشنامه پرسش های ..۱۰.تا .۱۶.. تحول سازمانی رااز بعد ساختار سنجیده است.
مکانیسم سازمانی :مولفه یا متغیر تحول که بر اساس پرسشنامه ،پرسش های .۱۷.. تا .۲۰.. تحول سازمانی را از بعد رهبری سنجیده است.
رهبری : مولفه یا متغیر تحول که براساس پرسشنامه پرسش های .۲۱..تا .۲۵.. تحول سازمانی را از بعد رهبری سنجیده استارتباطات سازمانی :مولفه یا متغیر تحول براساس پرسشنامه ،پرسش های .۲۵.. تا ..۲۸. تحول سازمانی را از بعد ارتباطا ت سنجیده است.
اثربخشی سازمانی: مولفه ها یا متغیرهای اثربخشی بر پرسشنامه پرسش های ..۱.. تا ..۲۸.. اثربخشی سازمانی را از بعد نوآوری ، رضایت، تعهد سازمانی و سلامت سنجیده است.
فصل دوم
مروری بر ادبیات و پیشینه تحقیق
۲-۱)مقدمه
اهمیت تغییر و تحول مثبت بر کسی پوشیده نیست چرا که نیاز آینده است .سازمان‌های موفق در جهان امروز سازمان‌هایی هستند که تغییر و تحول را در چهارچوب تشکیلاتی خود بگنجانند . بر کسی پوشیده نیست که بنیان هر سازمان بر پایه برآورده سازی نیازها است و از آنجائیکه نیاز انسان‌ها دائم در حال تغییر و یا میل به سمت نیاز جدید است بنابراین لزوم تحول در سازمان‌ها همواره دیده می‌شود و احساس نیاز به مدیریت بر روی این تحولات بیش از پیش خود را نشان می‌دهد.
سازمان‌ها برای آنکه به اهداف خود نائل شوند مجبورند با بخش‌ها و گروه‌های مختلف محیط خود ارتباط داشته و نیازهای آن‌ها را تأمین کنند . بدین ترتیب می‌توان گفت که در واقع نه سازمان می‌تواند خود را از محیط جدا کند و نه محیط می‌تواند بدون سازمان زندگی کند.
از نتایج این رابطه لاینفک این است که هر تصمیمی که سازمان اتخاذ کند یا به هر عملی که مبادرت ورزد،

جنبه کلیدی مدیریت دانش گردهم آوردن ایده های پراکنده بگونه ای سیستماتیک و تجمیع شده است. بسیاری از سازمان ها گرایش دارند که خلاق تر باشند، ایده های بیشتری ایجاد کرده، سریع تر یاد بگیرند و آموزش های خود را به دانش تبدیل کنند تا بتوانند دانش حاصله را به اشتراک گذاشته و از آن بهره برداری کنند. هر روزه کارکنان در کلیه سازمان ها در حال یادگیری روش های جدیدتر و یافتن ایده های نوین هستند. مشکل اینجاست که این ایده ها و آموخته ها باید به صورت سیستماتیک گردآوری شوند. تکنیک هایی که در این زمینه می تواند راهگشا باشد: کامپیوتر شخصی، دوربین، اسکنر، ضبط کننده صدا، وبلاگ ها و … است.
Peer Assist(PA) – دستیار همکار
هدف این ابزار کاهش منحنی یادگیری تیم پروژه است. این تکنیک توسط تیم پروژه به منظور کمک گرفتن از همکاران و خبرگان مورد استفاده قرار می گیرد. به عبارت دیگر این تکنیک به منظور کسب دانش در ارتباط با یک پروژه، قبل از شروع آن پروژه است. در واقع تیم پروژه از طریق همکاران خبره، در نتیجه جلسات، به بینشی در ارتباط با پروژه دست می یابد.
Learning Reviews
این تکنیک به منظور کمک به آموزش های فردی حین انجام فرآیندهای کاری مورد استفاده قرار می گیرد. هدف از این تکنیک آن است که اعضای تیم در حین اینکه پروژه را پیش می برند به صورت مستمر یاد بگیرند.
After Action Review
بر خلاف تکنیک قبل که تاکید بر یادگیری در حین انجام فرآیندکاری داشت، این تکنیک در پایان یک پروژه مورد استفاده قرار می گیرد. در واقع تکنیکی است برای ارزیابی و اخذ نتایج که در پایان و تکمیل شدن یک پروژه مورد استفاده قرار می گیرد.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

Storytelling
این تکنینک انتقال مفاهیم به حروف، عکسها و صداها است. کسی که به دانشی دست پیدا کرده است در ارتباط با تجربه اش در مقابل افرادی که میخواهند به آن دانش دست یابند صحبت می کند. کاربرد این تکنیک به ویژه در مورد دانش نهان است.
Collaborative Physical Workspace
شرایط فیزیکی محیط کار یکی از غیرمعمولترین ابزارهای مدیریت دانش است، اما هیچ گاه اهمیت و نقشی که این عامل در استفاده از سایر ابزارها می تواند داشته باشد را نباید نادیده گرفت.
Knowledge Café
این تکنیک روشی است به منظور فراهم کردن یک بحت گروهی در محیطی که کاملا غیر رسمی باشد.
Communities of Practice
این تکنیک شامل گروههایی از افراد است که ایده و نظرات خود را در ارتباط با کاری که انجام می دهند به اشتراک گذاشته و در حین فرایند این جلسات یادمیگیرند که چگونه کارها را بهتر انجام دهند.
Taxonomy
مفهوم Taxonomy به علم معماری و طبقه بندی محتوا و داده های پایه در دسته های منطقی گفته می شود، بطوری که کاربران در برخورد با این ساختار بتوانند به راحتی به اطلاعات مورد نظر دست پیدا کنند.
۲-۱۳-۱-۲ ابزارهای مدیریت دانش ] ابزارهای مبتنی بر فناوری اطلاعات[
(Wikis, etc)Knowledge Bases
ویکی به انواعی از وب‌گاه‌ها که به تمام بازدیدکنندگانش، بعضی اوقات حتی بدون نیاز به ثبت نام در وب‌گاه، اجازه ویرایش، افزودن، یا حذف مطالب را می‌دهد، گفته می‌شود.
همچنین به برنامه‌های کامپیوتری که برپایی چنین وب‌گاه‌هایی را ممکن می‌سازند ویکی گفته می‌شود.
اولین ویکی ایجاد شده در اینترنت، در سال ۱۹۹۵ توسط Ward Cunningham و با نام WikiWikiWeb ایجاد شد.
Blogs
وبلاگ‌ فضایی برروی اینترنت است که در آن تازه‌ترین نوشته‌ها در بالای صفحه قرار می‌گیرد. این واژه ترکیبی از واژه‌های web و log است که امروز مردم آن را به صورت خلاصه‌تر یعنی بلاگ (blog) تلفظ می‌کنند. به فردی هم که وبلاگ می‌نویسد بلاگر (Blogger) می‌گویند. اصطلاح وبلاگ برای نخستین بار در سال ۱۹۹۷ مطرح شد. اما وبلاگ‌های واقعی از اواسط دهه ۱۹۹۰ به میدان آمدند و به آنها در آن هنگام ژورنال‌های آنلاین (Online- Journals)می‌گفتند.
شکوفایی وبلاگ‌ها از پایان سال ۱۹۹۹ شروع شد و بعد از سال ۲۰۰۱ بود که رسانه‌های سنتی چاپی از وجود آنها مطلع شدند و به این ترتیب بود که نخستین پژوهش‌ها درباره وبلاگ‌ها در علم روزنامه‌نگاری صورت گرفت.
Social Network Services
یک شبکه‌ی اجتماعی یک ساختار اجتماعی است که از گروه‌هایی که عموما فردی یا سازمانی هستند، تشکیل شده است که توسط یک یا چند نوع از وابستگی‌ها به هم متصل‌اند. شبکه‌های اجتماعی در بستر یک جامعه اطلاعاتی پیچیده، کارکرد موثر شبکه (همگرایی) را تصویر می‌کند و با نگاهی دقیق‌تر، جامعه ترکیبی است از شبکه‌های متعدد: شبکه‌های میان سازمان‌ها، شبکه درون سازمانی، شبکه‌های شخصی، شبکه‌های رایانه‌ای و علاوه بر این‌ها شبکه‌های فرا مرزی و اطلاعات از طریق همین بزرگراه‌ها جاری می‌شود.
Voice and Voice-over-Internet Protocol (VOIP)
Voice over internet protocol که با نام IP تلفنی نیز از آن یاد می شود، امکان استفاده از اینترنت برای مکالمات تلفنی را فراهم می نماید. در مقابل استفاده از خطوط تلفن سنتی، VoIP از فن آوری دیجیتال استفاده می نماید و نیازمند یک اتصال broadband نظیر DSL است . هم اینک شرکت های متعددی سرویس فوق را در اختیار علاقه مندان قرار می دهند . متداولترین کاربرد VoIP برای موارد شخصی و استفاده در منازل، سرویس های تلفنی مبتنی بر اینترنت است که با محوریت یک سوئیچ تلفن انجام می شود. با بهره گرفتن از فن آوری فوق، استفاده کنندگان می توانند همچنان دارای یک شماره تلفن باشند. در چنین مواردی ممکن است از یک آداپتور نیز استفاده گردد. آداپتور فوق این امکان را دراختیار استفاده کننده قرارخواهد داد تا بتوانند از یک تلفن معمولی نیز استفاده نمایند. در زمان استفاده از سرویس فوق، مخاطب شما متوجه این موضوع نخواهد شد که شما از فن آوری VoIP استفاده می نمائید و قادر به تشخیص دقیق تفاوت سرویس فوق نسبت به یک تلفن سنتی نمی باشد.
Advanced Search Tools
موتور جستجو یا پیمایشگر به طور عمومی به برنامه ای گفته می شود که کلمات کلیدی را در یک سند یا بانک اطلاعاتی جستجو می کند. در اینترنت به برنامه ای گفته می شود که کلمات کلیدی موجود در فایل ها و سندهای وب جهانی، گروه های خبری، منوهای گوفر و آرشیوهای FTP را جستجو می کند و به کاربران در جستجوی اطلاعات مورد نظر در میان انبوه اطلاعات موجود در شبکه کمک می کند؛همانند سایتهایExcite,Google,Yahoo,MSN
Expertise Locator / Who’s Who
ابزاری است به منظور اتصال فردی که دانش خاصی را در اختیار دارد به فردی که به آن نیازمند است. می توان در یک کلمه این ابزار را در حکم یک یلو پیج الکترونیکی دانست.
۱۴-۱-۲ موانع مدیریت دانش:
موفقیت مدیریت دانش نیازمند عزم جدی سازمانها برای بر طرف کردن موانع موجود بر سر راه مدیریت دانش است. بسیاری از سازمان ها دانش را مهم می دانند و در ظاهر برای آن ارزش و اعتبار زیادی قائلند، اما عملا برای بر طرف کردن موانع موجود بر سر راه مدیریت دانش اقدامی نمی کنند. باید مدیریت دانش در سازمان باور شود وکارکنان ومدیران به اثر بخشی آن اعتقاد پیداکنند وتنها در این صورت است که برای رفع موانع اقدام خواهند کرد. موانع عمده بر سر راه مدیریت دانش را می توان به پنج دسته اصلی تحت عنوان عوامل انسانی، عوامل سازمانی، عوامل فرهنگی، عوامل سیاسی و عوامل فنی وتکنولوژیکی تقسیم نمود.
عوامل انسانی
یکی از موانع عمده مدیریت دانش این است که انسانها به هردلیلی نخواهند دانش خود را تسهیم کنند و از آن منحصرا برای پیشرفت شخصی خود استفاده کنند. شاید بتوان گفت که موانع انسانی مدیریت دانش بیش از سایر موانع حائز اهمیت است. زیرا دانش، ماهیتی انسانی و اجتماعی دارد وفقط وفقط در گرو تعامل وارتباطات است که می تواند رشد کند.
عوامل سازمانی
عوامل سازمانی نیز از جمله موانع مهم بر سر راه مدیریت دانش در سازمان می باشند. عمده این عوامل عبارتند از :
عوامل ساختاری: مدیریت دانش، خواسته های جدیدی بر بخش های مختلف از جمله ساختار سازمان تحمیل می کند. ساختارهای غیر منعطف نمی تواند محمل خوبی برای مدیریت دانش باشد. ساختار سازمانی باید از انعطاف وپویائی لازم برخوردار باشد .
عوامل مدیریتی: عدم اعتقاد وحمایت مدیریت عالی از فعالیت ها وبرنامه های مدیریت دانش، نگرش های کوتاه مدت وجزئی نگری وسبک های نا مناسب رهبری نیز مانع اجرای موفقیت آمیز برنامه های مدیریت دانش می شوند.
عوامل شغلی: شرح شغل های نامناسب، مشاغل تکراری و روتین، ابهام وتعارض در نقش نیز برای مدیریت دانش، نامطلوب خواهند بود.
سیستم های حقوق ودستمزد وجبران خدمت: این سیستم ها نقش بسیار مهمی را در پشتیبانی برنامه های مدیریت دانش ایفا می کنند. افراد، زمانی اقدام به توزیع دانش می کنند که انگیزه لازم را برای این کار داشته باشند.
سیستم های آموزشی: در تبدیل سیستم های سنتی به یک سازمان یاد گیرنده، برنامه های آموزشی یک سازمان، نقشی حساسی ایفا می کنند، برنامه های آموزشی نامناسب می توانند موانع عمده ای برای مدیریت دانش ایجاد کنند.
عوامل فرهنگی
تاثیر عوامل فرهنگی بر اثربخشی برنامه های مدیریت دانش انکار ناپذیر است. اگر در فرهنگی، کسب وتوزیع دانش به عنوان یک ارزش تلقی می شود و مردم به اثربخشی دانش در کنار تجربه باور داشته باشند، برای کسب دانش تلاش خواهند نمود.
عوامل سیاسی
موانع سیاسی در سازمانهای دولتی چشم گیر تر هستند .ثبات یا عدم ثبات فضای سیاسی کشور نیز به دلیل اثر گذاری بر فرایند خط مش گذاری وثبات مدیریت در سازمانهای دولتی، مدیریت دانش را تحت تاثیر قرارخواهد داد .
عوامل فنی وتکنولوژیکی
دانش سازمانی حاصل تعامل دو نوع دانش است(نهان و آشکار) و این تعامل مستمر ومداوم است و زمان پایانی برای آن در نظر گرفته نشده است. دانش ایجاد شده بایستی به طریقی مناسب، حفظ ونگهداری شود و این درحالی است که بسیاری از سازمان ها فاقد مراکز و ماخذ مناسب برای نگهداری دانش هستند( ابطحی و صلواتی، ۱۳۸۵).
۲-۲- مدیریت کیفیت جامع
مقدمه:
Total Quality Management (TQM) نگرشی است که بر مبنای آن مدیریت سازمان با مشارکت تمامی کارکنان، مشتریان و تامین کنندگان به بهبود مستمر کیفیت که منجر به جلب رضایت مشتری می شود، می پردازد. TQM یک روش مدیریتی است که از دهه ۱۹۵۰ میلادی شروع شده ولی از دهه ۱۹۸۰ میلادی به بعد معروف شده است. از نظر روش، TQM شیوه ای است که از طریق آن مدیریت و کارکنان در بهبود مستمر تولید کالاها و خدمات درگیر می شوند. مدیریت کیفیت جامع ترکیبی از ابزار مدیریت و کیفیت می باشد که هدفش افزایش تجارت و کاهش ضرر است(هاشمی، ۲۰۰۸). TQM به عنوان پارادایم^[۸۲] مدیریت بوسیله بسیاری از سازمان ها در سرتاسر جهان پذیرفته شده است. جنبش کیفیت تقریبا در تمام کشورها با پروژه بهبود کیفیت در بخش های تولیدی شروع شد. TQM بعدها در بخش های خدماتی از قبیل بانک، بیمه و در نهایت درسازمان های غیرانتفاعی چون موسسات آموزشی، بهداشتی و… به کارگرفته شده است. در بین عناصر ضروری TQM، تمرکز بر مشتری احتمالا مهمترین عامل است(همان).

در جدول شماره ۴-۱۶ فراوانی و درصد سوالات مربوط به مولفه نقش ICT در تهیه و تولید مواد آموزشی در قالب پنج گزینه ارائه شده است. این مولفه شامل ۸ خرده مولفه به شرح: ۴۳- تهیه و ساخت برنامه های ارائه (مانند: پاورپوینت و …) ۴۴- تهیه متون و جزوات آموزشی (از طریق Word و…) ۴۵- تهیه و ساخت نرم افزارهای آموزشی ۴۶- مطالعه اطلاعات گردآوری شده از اینترنت ۴۷- دسترسی به مقالات علمی از طریق موتورها ی جستجو ۴۸- گفتگوی اینترنتی با متخصصان برای استفاده از تخصص آنها ۴۹- دسترسی به فایل های صوتی، تصویر و صدا برای جلب توجه دانش آموزان ۵۰- استفاده از پرینتر، می باشد.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

با توجه به اطلاعات مندرج در جدول ۴-۱۶ مشاهده می شود که گزینه بسیار کم در پاسخ به سوال ۴۳ از سوی ۸۷/۲۹ درصد معلمان انتخاب شده و از بیشترین فراوانی (۷۲) برخوردار می باشد. در سوال ۴۴، ۰۶/۲۴ درصد از معلمان گزینه متوسط را با بیشترین فراوانی (۵۸) انتخاب نموده اند. در سوال ۴۵، ۷۵/۳۷ درصد از معلمان گزینه بسیار کم را با بیشترین فراوانی (۹۱) انتخاب نموده اند. در پاسخ به سوال ۴۶ گزینه متوسط از سوی ۱۴/۲۶ درصد معلمان انتخاب شده و از بیشترین فراوانی (۶۳) برخوردار می باشد. در پاسخ به سوال ۴۷ گزینه بسیار کم از ۲۳/۲۳ درصد معلمان انتخاب شده و از بیشترین فراوانی (۵۶) برخوردار می باشد. در پاسخ به سوال ۴۸ گزینه بسیار کم از سوی ۱۳/۴۸ درصد معلمان انتخاب شده و از بیشترین فراوانی(۱۱۶) برخوردار می باشد. در پاسخ به سوال ۴۹ گزینه بسیار کم از سوی ۷۸/۳۲ درصد معلمان انتخاب شده و از بیشترین فراوانی (۷۹) برخوردار می باشد. در پاسخ به سوال ۵۰ گزینه بسیار کم از سوی ۴۸/۲۴ درصد معلمان انتخاب شده و از بیشترین فراوانی (۵۹) برخوردار می باشد.
داده های جدول ۴-۱۶ نشان می دهد که بیشترین میانگین (۰۱/۳درصد) مربوط به استفاده از آی سی تی برای پرینت جزوات آموزشی توسط معلمان می باشد. کمترین میانگین (۸۲/۱) نیز مربوط به گفتگوی اینترنتی با متخصصان برای استفاده از تخصص آنها است.
جدول شماره ۴-۱۶: فراوانی و درصد انتخاب هر گزینه در مورد نقش ICT در تهیه و تولید مواد آموزشی

گزینه
بسیارکم
کم
متوسط
زیاد
بسیار
زیاد
شاخص
آماری
سوال

فراوانی

درصد

فراوانی

درصد

فراوانی

درصد

فراوانی

درصد

فراوانی

درصد

میانگین

۴۵

۷۲

۸۷/۲۹

۳۸

۷۶/۱۵

۴۷

۵/۱۹

۲۱

۷۱/۸

۲۱

۷۱/۸

۴۰/۲

۴۶

۴۸

۹۱/۱۹

۳۴

۱/۱۴

۵۸

۰۲/۴۶

۴-۱۲-۶ هماهنگی عنوان‌بندی آغازین و پایانی ۶۸

۴-۱۲-۷ زمان بندی عنوان‌بندی ۶۹

۴- ۱۳ افراد مشهور در زمینه‌ی عنوان بندی ۷۰

۴-۱۳-۱ سائول باس ۷۰

۴-۱۳-۲ سبک کاری ۷۲

۴-۱۳-۳ فهرست فیلم هایی که سائول باس برای آنها عنوان‌بندی طراحی کرد ۷۳
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۴پ۱۳-۴ تحلیل عنوان‌بندی فیلم “سرگیجه” اثر سائول باس ۷۶

۴-۱۴ ویژگی آثار سائول باس ۷۹

۴-۱۵ تاریخچه‌ عنوان بندی در ایران ۸۰

۴-۱۶ افراد مشهور در ساخت عنوان­بندی دهه­های ۴۰-۶۰ ۸۲

۴-۱۶-۱ طراحان عنوان بندی در ایران ۸۳

۴-۱۸آمار ۱۰۱

نمونه پرسشنامه ۱۰۲

نتیجه گیری آخر ۱۱۴

۱۲۲

شرح کار عملی ۱۲۲

هـ

فهرست نمودار و جداول

۴-۱۷ تجزیه و تحلیل عنوان‌بندی فیلم­های ایرانی ۸۵

۴-۱۷-۱ عناصرتشکیل دهنده عنوان‌بندی فیلم براساس جدول شماره۵-۱ ۹۶

۴-۱۷-۲ ژانر کلّی فیلم­های سینمایی ایران براساس جدول شماره ۵-۱ ۹۶

۴-۱۷-۳ دسته بندی رنگ­ها در عنوان‌بندی­های ایرانی ۹۷

۴-۱۷-۴ بررسی عنوان‌بندی فیلم­ها درجدول شماره (۵-۱) ۹۸

۴-۱۷-۵ فونت ۹۸

۴-۱۷-۶ عنوان‌بندی­های ایرانی جدول شماره (۵-۱) ۹۹

۴-۱۷-۷ طراحی عنوان فیلم ۹۹

۴-۱۷-۸ بافت ۱۰۰

۴-۱۷-۹ زاویه دوربین ۱۰۰

۴-۱۷-۱۰ تکنیک ساخت ۱۰۰

۴-۱۷-۱۱ زمان عنوان‌بندی ۱۰۰

۴-۱۷- ۱۲ با بررسی عنوان‌بندی فیلم­ها درجدول شماره(۵-۱) ۱۰۱

جدول ۴-۲ : فراوانی سن پاسخگویان ۱۰۳

نمودار ۴-۲ : نمودار میله­ای­ سن­ پاسخگویان ۱۰۳

جدول۴-۳ : فراوانی جنسیّت پاسخگویان ۱۰۴

نمودار ۴-۳ : نمودار دایره­ ای جنسیّت پاسخگویان ۱۰۴

جدول۴-۴: فراوانی تحصیلات پاسخگویان ۱۰۵

نمودار ۴-۴ : نمودار میله­ای تحصیلات پاسخگویان ۱۰۵

جدول ۴-۵: فراوانی رشته تحصیلی پاسخگویان ۱۰۶

نمودار ۴-۵ : نمودار میله­ای رشته تحصیلی پاسخگویان ۱۰۶

جدول ۴-۶: فراوانی شغل پاسخگویان ۱۰۷

نمودار۴-۶ : نمودار میله­ای شغل پاسخگویان ۱۰۷

جدول ۴-۷: فراوانی شهر پاسخگویان ۱۰۸

و

نمودار ۴-۷ : نمودار دایره­ای شهر پاسخگویان ۱۰۸

جدول۴-۸: فراوانی طبقه اجتماعی پاسخگویان ۱۰۹

نمودار ۴-۸: نمودار دایره­ای طبقه اجتماعی پاسخگویان ۱۰۹

د

فصل اوّل کلّیّات تحقیق

۱- ۱ تعریف مسئله

در ­این تحقیق تلاش بر ­این بوده­ است که عنوان­بندی را­­­ مورد بررّسی قرار دهیم و تأثیرات متقابل روانشناسی رنگ در ساخت عنوان­بندی و تأثیر بصری آن بر مخاطب را مورد سنجش قرار دهیم.

۱-۲ ضرورت و اهمیّت تحقیق

با توجّه به­ اینکه صنعت سینما روز به روز در حال توسعه و تکامل است، روزانه هزاران مخاطب با ویژگی­های منحصر به­ فرد را جذب خود می­ کند. سینما صنعتی پر مخاطب و پول ساز است. عامل مهّمی برای انتقال پیام، ارتباطات بین المللی و تبادلات فرهنگی است. عنوان­بندی دریچه­ای است که مخاطب برای ورود به متن اصلی فیلم باید از آن عبورکند تا بتواند به محتوای اصلی آن دست پیدا کند. عنوان­بندی فیلم آینه­ی تمام نمای ژانر فیلم است، پس ­باید به درستی ساخته شود تا ذهن بیننده را برای رسیدن به هدف اصلی ساخت فیلم هدایت کند. از آنجا که رنگ یکی از مهّم­ترین و پرکاربرد ­ترین عوامل بصری است می­توان با مدد گرفتن از آن به یک عنوان­بندی موفّق و مؤثّر دست یافت. علم و آگاهی ما از معانی رنگ­ها و روانشناسی رنگ به ما کمک می­ کند تا به وسیله­ آن منظور فیلم را راحت­تر به بیننده القاکنیم.

۱-۳ سؤالات تحقیق

۱- عنوان­بندی چیست؟

۲- عوامل تشکیل دهندهِ عنوان­بندی کدام اند؟

۳- مشخّصاتِ یک عنوان­بندی خوب چیست؟

۴- زمانِ مناسب برای عنوان­بندی چه مقدار است؟

۵- آیا رنگ بر عنوان­بندی تأثیر دارد؟

۶- رنگ از نظر مخاطبین چه معانی دارد؟

۷- بیشترین رنگ_­های استفاده شده در عنوان­بندی فیلم­های ایرانی کدامند؟

۸- در ایران چه تکنیک­هایی برای ساخت عنوان­بندی مورد استفاده قرار می­گیرد؟

۱-۴ فرضیّات تحقیق

۱- عنوان­بندی یکی از عوامل مهمّ در معرفی فیلم است.

۲- عنوان­بندی خوب باعث موفّقیّت فیلم می شود.

۳- عنوان­بندی خوب در ذهن بیننده ماندگار است.

۴- عنوان­بندی براساس ژانر­های مختلف هنری متفاوت ساخته می­ شود.

۵- بیشترین ژانر مورد استفاده در ساخت فیلم در ایران ژانر اجتماعی می­باشد.

۶- ارتباط درست بین ژانر فیلم و عنوان­بندی بسیار مهّم و حائز اهمیّت است.

۷- رنگ عامل مؤثّری در ساخت عنوان­بندی مناسب است.

۸- رنگ­ها باید بر اساس ژانر و محتوای فیلم انتخاب و مورد استفاده قرار­گیرد.

۹- رنگ القاءکننده­ی حال و هوای محتوای فیلم است.

۱-۵ اهداف اصلی و فرعی

هدف اصلی از این تحقیق رسیدن به نقش رنگ در عنوان­بندی فیلم است. آیا این مقوله در ایران از ارزش کافی برخوردار است؟ تا چه حد به عنوان­بندی اهمیّت داده و هنگام ساخت آن به هماهنگی رنگ­­ها با ژانر فیلم توجّه می­ شود. آیا عنوان­بندی­ها­­یی که در ایران ساخته می­ شود با محتوای اصلی فیلم هم راستا هستند و رنگ در عنوان­بندی فیلم­های ایرانی به چه صورت و به چه میزان مورد استفاده قرار می­­گیرد.

۱-۶ روش جمع آوری اطّلاعات

شیوه جمع­آوری اطّلاعات به صورت کتابخانه­ای، اینترنت، همچنین جمع­آوری اطّلاعات به روش میدانی، مصاحبه و تهیّه پرسشنامه و آنالیز و بررسی ۱۵۰ عدد عنوان­بندی فیلم از بین ۳۰۰ عنوان­بندی فیلم بوده است.

۱-۷ کاربرد تحقیق

از نتایج این تحقیق می­توان در بررسی و سنجش کیفیّت عنوان­بندی فیلم­ها استفاده کرد. همینطور به بررسی عوامل مختلفی­که به موفّقیّت یک عنوان­بندی و ماندگاری آن کمک می­ کند دست یافت، زیرا تأثیر­ عنوان­بندی بر­ مخاطب بسیار حائز اهمّیت است. در این تحقیق ژانرهای مختلف معرفی شده که با آگاهی از آن می­توان به تحلیل و محتوای فیلم راحت­تر دست پیدا­ کرد و همینطور رنگ­های مختلف از لحاظ مبانی و علم روانشناسی مورد بررسی قرار داده شده است تا به بهترین و مناسب­ترین رنگ برای ساخت عنوان­بندی هماهنگ با ژانر فیلم رسید.

۱-۸ پیشینه تحقیق

در باب این موضوع تنها یک جلد کتاب با عنوان گرافیک در عنوان بندی فیلم( نگارش و ترجمه فرشته سعیدی پور)که نگاهی اجمالی به مبحث سینما و به تعریف عنوان بندی و کارکرد آن پرداخته به چاپ رسیده است. در خصوص مبحث رنگ در عنوان­بندی به صورت اختصاصی هیچ­گونه مقاله یا کتابی به چاپ نرسیده است.

پایان نامه ها

1. « بررسی ادراک رنگ در تبلیغات فرهنگی و اجتماعی»/ خانم مرجان کورش‌نیا/ کارشناسی ارشد ارتباط تصویری/ تهران،۱۳۸۵
2. « ب‍ررس‍ی‌ و ت‍ح‍ل‍ی‍ل‌ رن‍گ‌ از زوای‍ای‌ م‍خ‍ت‍ل‍ف»/ آقای وح‍ی‍د ش‍ی‍خ‍ی‍ان/ کارشناسی ارشد معماری/ ت‍ه‍ران‌۱۳۸۳/ دان‍ش‍گ‍اه‌ آزاد اس‍لام‍ی‌ ، دان‍ش‍ک‍ده‌ ه‍ن‍ر و م‍ع‍م‍اری‌
3. « رنگ و مطالعه تأثیر آن در بازارهای جهانی»/ خانم نگار شیوخی/ کارشناسی ارشد ارتباط تصویری/ تهران، ۱۳۸۴/ دان‍ش‍گ‍اه‌ آزاد اس‍لام‍ی‌ ، دان‍ش‍ک‍ده‌ ه‍ن‍ر و م‍ع‍م‍اری‌
4. « نقش رنگ در نقاشی ایران»/ خانم ربابه حبیبیان/ کارشناسی‌ارشد نقاشی/ تهران، ۱۳۸۵/ دان‍ش‍گ‍اه‌ آزاد اس‍لام‍ی‌ ، دان‍ش‍ک‍ده‌ ه‍ن‍ر و م‍ع‍م‍اری‌
5. « مفهوم رنگ در زندگی، فرهنگ، هنر و باور ایرانیان در عهد باستان»/ خانم سارا راکعی/ ‏
6. « ارگونومی ادراکی رنگ در منظر شهری»/ آقای اکبر مرادی‌پور/ کارشناسی ارشد شهرسازی، گرایش طراحی و برنامه ریزی شهری و منطقه‌ا‌ی/ تهران، ۱۳۸۶/ دان‍ش‍گ‍اه‌ آزاد اس‍لام‍ی‌ ، دان‍ش‍ک‍ده‌ ه‍ن‍ر و م‍ع‍م‍اری‌
7. « بررسی رنگ و فرم در گرافیک بزرگ شهری»/ خانم ستاره درخشان‌دلجویی/ کارشناسی ارشد ارتباط تصویری/ تهران، ۱۳۸۶
8. « نقش موسیقیایی رنگ و فرم در نقاشی»/ خانم نسیم انصافی/ کارشناسی ارشد نقاشی/ تهران، ۱۳۸۶
9. « نشانه‌شناسی رنگ در کارگردانی»/ خانم سمیرا علیپور‌مازندرانی/ کارشناسی ارشد کارگردانی نمایش/ تهران‏
10. « بررسی تاثیر رنگ‌های متفاوت بر اثربخشی تبلیغات»/ خانم راحله صفار/ کارشناسی ارشد مدیریت بازرگانی/ تهران‏

مقالات

1. « ک‍ل‍ی‍ات‍ی‌ درب‍اب‌ رن‍گ‌«/ آقای روی‍ی‍ن‌ پ‍اک‍ب‍از/ مجله گ‍راف‍ی‍ک‌، س‍ال‌ ۲، ش‌ ۸، م‍رداد، ش‍ه‍ری‍ور ۱۳۷۲
2. « رنگ سبز رنگ تعلق و آرامش»/ آقای اسماعیل نساجی‌زواره/ درس­هایی از مکتب اسلام، سال ۴۸، ش ۸، آبان ۱۳۸۷
3. « در ج‍س‍ت‍ج‍وی‌ م‍ف‍اه‍ی‍م‌ رن‍گ‌«/ خانم ون‍وس‌ ام‍ی‍رچ‍وپ‍ان‍ی/ ت‍ص‍وی‍ر، س‍ال‌ ۴، ش‌ ۲۴، اس‍ف‍ن‍د ۱۳۷۵
4. « رن‍گ‌ و ت‍اث‍ی‍رات‌ آن‌ ب‍ر واک‍ن‍ش‌ه‍ای‌ م‍ا»/ آقای‌ م‍س‍ع‍ود غ‍ف‍اری‌/ ان‍ت‍خ‍اب‌،۳ آب‍ان‌ ۱۳۷۹
5. « س‍ی‍ن‍م‍ای‌ غ‍رای‍ب‌ ن‍ان‍م‍وده‌ه‍ا و رن‍گ‌ در س‍ی‍ن‍م‍ای‌ ج‍دی‍د ای‍ران‌«/ آقای م‍ح‍م‍د ت‍ه‍ام‍ی‌ن‍ژاد/ س‍ی‍ن‍م‍ا، س‍ال‌ ۲، ش‌ ۶۵،۳۰ ت‍ی‍ر ۱۳۷۲
6. « رن‍گ‌ در ن‍ق‍اش‍ی‌ ک‍ودک‍ان‌«/ آقای م‍ه‍دی‌ع‍ل‍ی‌اک‍ب‍رزاده‌/ ه‍م‍ش‍ه‍ری‌، ۳۰ م‍ه‍ر ۱۳۷۳
7. « رن‍گ‌ خ‍ب‍ر اس‍ت‌«/ آقای ی‍ون‍س ش‍ک‍رخ‍واه/ ک‍ی‍ه‍ان‌ ک‍اری‍ک‍ات‍ور، ش‌ ۱۱۷، ۱۱۸ ، آذر، دی‌ ۱۳۸۰

۱-۹چگونگی انجام پروژه عملی

۱- جمع ­آوری و آرشیو۳۰۰ عدد فیلم ایرانی.

۲- جدا کردن ۱۵۰ عدد عنوان­بندی از متن اصلی فیلم.

۳- بررسی و آنالیز ۱۵۰ عدد از ۳۰۰ عدد عنوان­بندی فیلم.

۴- آنالیز عنوان­بندی فیلم­­ها براساس ژانر، رنگ عنوان­بندی، تکنیک ساخت، زمان، زاویه­ی دوربین، فونت استفاده شده، طراحی تایپ فیس، بافت.

۵- انتخاب دو فیلم و ساخت عنوان­بندی برای آنها.

۱-۱۰روش تحقیق

در تدوین این پایان نامه روش تحقیق به صورت ترکیبی می ­باشد. (کمی،کیفی و موردی ) در ابتدا به تعریف رنگ، مبانی رنگ، معانی مختلف رنگ­ها پرداخته شد و سپس به طور مختصری در مورد مخاطب صحبت شده است. بعد از آن در مورد عنوان­بندی، تاریخچه­ آن و عوامل اصلی تشکیل دهنده عنوان­بندی و همینطور جمع آوری ۳۰۰ تیتراژ فیلم ایرانی و آنالیز و بررسی۱۵۰ عدد از آنها پرداخته شد که در بررسی و آنالیز آ­نها عوامل مختلفی نظیر: ژانر، تکنیک، رنگ، زمان، زاویه دوربین( لنز)، طراحی لوگو، تایپ فیس و بافت مورد بررسی قرار گرفت. سپس پرسشنامه­­ای جهت بررسی احساس مخاطبین مختلف نسبت به رنگ­­ها و درک آنها از رنگ تهیّه شده است.

فصل دوّم نــور و رنــگ

فصل سوم

۲-۱ تعریف نور

هر یک از اندام‌های حسی به نوع خاصّی به محرک‌ها پاسخ می‌دهند. اندام بینایی یا چشم به محرک نوری پاسخ می‌دهند. نور از انرژی الکترومغناطیسی تشکیل شده و به صورت امواج منتشر می‌شود. دو نکته‌ی اساسی در مبحث نور وجود دارد.

1. طول موج^[۱] : طول موج یعنی فاصله‌ی بین دو قلّه
2. دامنه‌ی موج^[۲] : دامنه‌ی موج یعنی ارتفاع آن

چشم انسان تنها امواجی را دریافت می‌کند که بین ۴۰۰ تا ۷۰۰ میلیونیم میلی‌متر طول دارند که طیف مرئی^[۳] نور نامیده می‌شوند. پس طیف قابل رؤیت بخش بسیا­رکوچکی از طیف کامل الکترومغناطیسی را تشکیل می‌دهند.(گنجی،۱۳۸۶،ص ۱۴۸) طول موج با رنگ و دامنه‌ی موج با انرژی نورانی ارتباط دارند. امواج ماوراء بنفش^[۴] و مادون قرمز^[۵] دو حدّ پایینی و بالایی طیف مرئی را تشکیل می‌دهند. امواج ماوراء بنفش کوتاه­ترین طول موج و امواج مادون قرمز بلندترین طول موج را دارند. احسـاس نور تابع سـه متغیر است:

1. شدّت یا درخشندگی که انرژی نور را تشکیل می‌دهند. ( نور قوی یا نور ضعیف)
2. کیفیّت که در اصطلاح علمی دون یا فام و به طور کلّی رنگ نامیده می‌شود.
3. سیری یا اشباع که میزان خالص بودن یک رنگ را نشان می‌دهد.

شدّت یا درخشندگی از دو حدّ سیاه و سفید تشکیل می‌شود به این ترتیب که سیاه کمترین درخشندگی و سفید بیشترین درخشندگی را دارد. تنها رنگ­های اصلی از طول موج منفرد تشکیل می‌شوند بقیه رنگ­ها خالص نیستند. در زندگی روزمره نیز کمتر امکان داردکه با رنگ خالص رو به رو شویم. مثلاً زردترین زرد­­ها نیز مقداری قرمز و سبز به همراه دارد. سیری یا اشباع یعنی اینکه یک رنگ چقدر از خود آن رنگ را در بردارد. بنابراین رنگ­های خالص یا رنگ­های اصلی سیری بیشتری دارند. رنگی­که سیری ندارد در اصطّلاح علمی می­گویند: فاقد فام است، مثل خاکستـری که بین سیاه و سفیـد قرار دارد. ( گنجی،۱۳۸۶،ص ۱۴۹)

۲-۲ تعریف رنگ

رنگ یک زبان جهانی است. رنگ احساسات را تحریک می‌کند. فرهنگ ما را شکل می‌دهد و پیش زمینه‌­ی جهان ما را می‌سازد. صحبت در مورد رنگ باعث می‌شود که خصوصیّات موسیقی و طبیعت و ویژگی‌های شخصیّتی را به جا آوریم. رنگ بُعد انسانی دارد. رنگ می‌تواند حالت ها را تغییر­ دهد، فضای خاصّی به وجود آورد، روحیه­‌­ی انسان را بهتر کند و در همین حال جولانگاه خوب و امنی برای خلّاقیت انسان باشد. رنگ­ها همه جا هستند در سایه روشن‌های زنده، نورهای تند و روی سطوح مختلف. رنگ یکی از ملزومّات با شکوه زندگی است. رنگ­هایی­که تاریخ خاصّی ندارند و رنگ مایه‌هایی­که به روح انسان آرامش می‌بخشند. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۳)

اگر به اهمّیت استفاده از سایه و رنگ مایه­‌های ساده پی ببرید استفاده از رنگ در طراحی به تجربه‌ای ارزنده بدل می‌شود. واکنش ما به رنگ­ها می‌تواند از بُعد احساس یا علمی مورد بررسی قرار­گیرد، کشف این که این مسأله چگونه بر فضا تأثیر می­ گذارد کمک می‌کند تا دریابید چه چیزی حس بهتری در شما ایجاد می‌کند. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۵) رنگ یکی از وسایل ذهنی و هنری بیان است. ( فردمایر،۱۳۸۳،ص۳۰۰) آگاهی هنرجویان از­ رنگ محدود به مفاهیم و دستوراتی است،که قبلاً در طی دوران تحصیل بدون آزمایش و تجربه کسب کرده‌اند. رنگ بیان سلیقه‌های شخصی است. در این جا آگاهی نه از طریق تئوری بلکه از طریق مشاهده­ روابط رنگ تحت شرایط متغیّر حاصل می‌شود با تعیین دوره‌­های کاملاً واضح مناسبات مشترک را سازمان داده و مشخّص می‌کنیم. درک و تجربه که پیش نیاز استفاده­ی خلاقانه از رنگ است از طریق مقایسه مداوم و تحلیل کیفیّت و کمّیّت رنگ پیشرفت می‌کند. جلوه­ی هر رنگ را نمی‌توان بدون در نظر گرفتن رنگ­های مجاور آن بررسی کرد. هر رنگی باید با ارتباط با رنگ دیگر دیده شود. هر یک از رنگ­‌ها به خاطر درجه‌ی تیرگی^[۶] ، میزان خلوص^[۷] ، وسعت کیفیّات و روابط متغییری پیدا می‌کند. بررسی کامل این روابط کنتراست ‌ها نقطه‌ی شروع این روند است. ( فردمایر،۱۳۸۳،ص۳۲۰)

۲-۳ پیشینه رنگ

شیفتگی و جذّابیت رنگ هرگز محدود به نقّاشان نبوده است. افلاطون و ارسطو در مورد رنگ مطالبی نوشتند که بعدها در دوره‌ی رنسانس شناخته شدند. نقّاشان همیشه درباره‌ی رنگ مطالبی نوشته‌اند امّا با نهضت فکری در اواخر قرن ۱۷­میلادی­ بود که علاقه به رنگ به طور باور نکردنی افزایش یافت. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۲۹)

قرون ۱۷و ۱۸میلادی در اروپا دوره‌ی تاریخی است که به عصر روشنگری یاد می‌شود. در عصر روشنگری کاوشی زنده و پویا برای توجیه عقلی و منطقی هرگونه پدیده‌ای به جای توضیح عرفانی و صوفیانه آغاز شد. مردم کم­کم به وجود قوانین ثابت و انکار ناپذیر طبیعت ایمان آوردند. این جستجو برای یافتن عوامل و علّت‌ها به اندازه‌ی ضرورت ‌های ایمانِ مطلق که قبل از این وجود داشت سفت، سخت و ضروری می‌نمود.­­ فضای­ فکری قرن ­۱۸­میلادی بسیار بی‌ثبات و متغیّر بود. مردم خود ­را زیست‌شناس، نویسنده یا ریاضیدان قلمداد نمی‌­کردند. بلکه خود را فیلسوفان علوم طبیعی و عالمان الهیّات یا هندسه­دان می‌دانستند و هرکدام هم با موضوعات و زمینه‌های گسترده‌ی مورد علاقه‌شان آشنایی داشتند. بیشتر کسانی که در این دوره زودتر از دیگران به مطالعه و نوشتن درباره‌ی رنگ پرداختند نقاش نبودند بلکه اکثراً شاعرانی بودند که سر ­رشته‌ کمی از علوم داشتند و به دنبال پایه‌ای عقلانی برای ماهیّت زیبایی و در نتیجه رنگ به عنوان یک پیامد بودند. به این ترتیب رفتار رنگ‌ها و همچنین راز پدیده‌ی رنگ که در حیطه‌ی درک قوانین طبیعی بود توجیه می‌شد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۳۰)

دو موضوع مهّم بر مطالعه رنگ در قرن ۱۸و ۱۹میلادی حاکم بود: ۱- جستجو برای یک سیستم بی نقص نظم رنگ. ۲- جستجو برای قوانین هماهنگی در ترکیبات رنگ‌ها. دقیقاً همان­طور که برای ادبیات دوره‌ی کلاسیک وجود دارد. برای نوشته­‌های رنگ نیز چنین دوره‌ای در نظر گرفته می‌شود. این رساله‌ها که نوشتن آنها از اواخر قرن ۱۸شروع شد و تا قرن ۲۰ ادامه یافت. در قرن ۱۷ دو چهره‌ی برجسته و کاملاً متفاوت بر مطالعه رنگ احاطه داشتند: اسحاق نیوتن^[۸] (۱۷۲۷-۱۶۴۲م) و یوهان گوته^[۹] (۱۸۳۲-۱۷۴۹م). نیوتن که در اواخر قرن ۱۷میلادی در شهر کمبریج مشغول به کار بود. نور خورشید را با عبور از منشور به طول موج‌های تشکیل دهنده‌ی آن تجزیه نمود. هر طول موجی که وارد منشور می‌شود می‌شکند زیرا شیشه مادّه‌ی تشکیل دهنده‌ی منشور، سرعت هر طول موجی را به مقدار مشخّصی کاهش می‌دهد و هر طول موج به صورت پرتویی از نور(یعنی به صورت رنگی متفاوت) ظاهر می‌شود. او پرتوهای مجزا را به وسیله‌ی عدسی با هم ترکیب نمود و دوباره نور سفید را به وجود می ­آورد. او از این آزمایش فرضیه‌ی ماهیّت نور و منشاء رنگ دیده شده را طرح ریزی کرد. او دست آوردهایش را در سال( ۱۷۰۳م ) در کتابی به نام نورشناسی منتشر کرد. نظریه‌ی نیوتن با این مضمون که نور به تنهائی رنگ را به وجود می‌آورد همچنان به صورت اساس و پایه‌ی فیزیک جدید باقی است منتشر کرد. نیوتن هفت رنگ مجزا را با منشورش گزاش کرد: قرمز، نارنجی، زرد، سبز، آبی، نیلی، بنفش. (همان)

هم عصران نیوتن به نورشناسی به عنوان کار بر روی ماهیّت رنگ نگاه می‌کردند نه کار بر روی ماهیّت نور. نظرات نیوتن در نورشناسی اختلاف نظرهای عدیده‌ای در اروپا به وجود آورد. در سال(۱۷۳۱ م) جی­سی.لبلون به کشف و نوشتن رساله‌ای درباره‌ی ماهیّت اصلی قرمز، زرد، آبی در ترکیب پودر رنگ­ها (پیگمنت‌ها) برای نقّاشی پرداخت. لبلون بدین ترتیب نخستین مفهوم راجع به سه رنگ اصلی را شکل داد وکار او مورد توجّه و مقبولیّت قرار ­گرفت.

یوهان گوته شیفته‌ی رنگ‌ها بود. او با نظریه‌های رنگ نیوتن آشنایی کامل داشت امّا شدیداً مخالف آنها بود. گوته می­گفت: نیوتن ریاضیدان بزرگی بود، که عقیده­ی کاملاً غلطی درباره‌ی منشاء فیزیکی رنگ داشته است. گوته به رنگ نه به عنوان نور بلکه ماهیّتی مستقل که به عنوان یک واقعیّت تجربه می‌شود نگاه می‌کرد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۳۱)

آلبرت مانسل آمریکایی(۱۹۱۸- ۱۸۵۸م) در کتاب دستور زبان رنگ‌ها یک درخت رنگ ابتکاری با فضای نا­ محدود برای گسترش ابداع کرد. در درخت رنگ‌­ها، رنگ­ها براساس فام، تیره، روشنی و درجه‌ی خلوص(کروما) دسته ‌بندی می‌شوند. نظریه‌ی مانسل با روابط سر در گم کننده‌ی رنگ‌ها و اصول اخلاقی حتی ضعیف ­تر هم می‌شود، او نیز مانند گوته رنگ‌ها را با خصوصیّات اخلاقی پیوند داد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۳۵)

در اوایل قرن ۲۰ میلادی رنگ موضوعی فراگیر و پر مخاطب شده بود که از یک طرف در گیر علوم و از سوی دیگر در گیر هنر بود. تا اینکه نقّاشان و طراحان باهاوس یک گروه طراحی که در سال( ۱۹۱۹ م) در ویمار، توسط معمار آلمانی والترگروپیوس بنیان گذاری شد به این دوگانگی پایان دادند. گروه باهاوس مطالعه‌ی رنگ را به درجه‌ای از توجّه رساندندکه از زمان مخالفت گوته با نیوتن دیده نشده بود. فاینینگر، پُل­کله، کاندینسکی، ایتن، آلبرز و شِلم . همه از برترین‌های رنگ و نظریه‌های رنگ هستندکه به رنگ با بهره گرفتن از هوش، ذکاوت و انرژی از زوایای دیگر می‌نگریستند. گر چه بعضی از ارکان سبک قدیمی و نیمه علمی به صورت اجتناب ‌ناپذیر در نوشته‌های آنها به چشم می‌خورد، امّا یک جدایی قطعی بین مطالعه‌ی رنگ در حکم علم و مطالعه‌ی رنگ به عنوان هنر و زیبایی ­شناسی ایجاد شد. نور در حیطه‌ی علم فیزیک باقی ماند و علوم شیمی و مهندسی ماهیّت رنگ‌ها را در دست گرفتند. روان شناسی، فیزیولوژی و پزشکی به عنوان عرصه‌ی ادراک شناخته شد. یوهان ایتن^[۱۰] (۱۹۶۷- ۱۸۸۸م) در پیروی از گوته، رنگ را به عنوان یک سری سیستم‌های کنتراست و نیروهای مخالف تعریف کرد. او با تدوین هماهنگی رنگ به صورت هندسه‌ای دستِ ­ردی بر عُرف قرن ۱۷زد. او هم‌ چنین هماهنگی رنگ‌ها و فرمول‌هایی را بر اساس مشاهده‌ی پدیده‌ی رنگ صورت داد. او هفت کنتراست بصری رنگ را پایه‌ریزی کرد که از قید ­و ­بند علوم و نیز سیستم‌های سفت ­و سخت نظم رنگ­ها بودند.­ بی‌شک بزرگترین اثر ایتن کتاب هنر رنگ می‌باشد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۳۵).

۲-۴ رابطه نور و رنگ

چشم انسان عضو شگفت‌ انگیزی است. در نور مناسب توانایی تشخیص حدود ۱ میلیون رنگ متفاوت را دارد. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۵) قدرت نور در تمام شکل‌هایش ابزار مؤثری برای تغییر کیفیّت هر رنگ و فضای خاص در­ طراحی دکور است. در اکثر مواقع نور چندان مورد توجّه قرار نمی‌گیرد امّا این عنصر عملاً قدرت آن را دارد که تأثیر رنگ را کاملاً از بین ببرد یا به بهبود آن کمک کند. نور­ درخشان و طبیعی روز بهترین نور برای کارکردن است. نور هالوژن نیز بسیار به مشخّصات نور­طبیعی نزدیک است. حباب‌ های تنگستن ته ­رنگی از زرد و نارنجی دارند. لامپ‌های فلورسنت هم رگه‌هایی از نور سرد و تند آبی دارند. حتّی نور طبیعی در طول روز متغیر است. درست بعد از سحر این نور به صورتی می‌زند، اواسط روز این نور بیشتر زرد است در حالی که هنگام غروب به رنگ قرمز می‌گراید. تفاوت فصل‌ها و تفاوت‌های جغرافیایی نیز نور طبیعی را تحت تأثیر قرار می‌دهد. همان­­­طور که مناظر مختلف در آفتاب تابستان و آسمان پاییز کاملاً متفاوت هستند. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۱۸)

چشم دارای خصوصیّت ذاتی مقایسه است، حتّی اگر یک ظرف سیب­ سرخ تحت نور خاص، کمی آبی به نظر می‌رسد. چشم با رنگ دادن دوباره به سایر رنگ­های اطراف آن را جبران می‌کند. به­ طوری که به شکل یک طیف جدید و اندکی تغییر یافته موزون باشد. حباب‌های تنگستن موجب می‌شوند، رنگ زردِ کم­ رنگ در شب بسیار کم ­رنگ­تر شود در حالی که رنگ آجری تحت نور تنگستن به نارنجی می‌گراید. رنگ سبز ملایم به رنگ زرد، سبز و بنفش نیز به رنگ قهوه‌ای کدر بدل می‌شود. رنگ قرمز تیره تحت نور تنگستن اندکی نارنجی به نظر می‌آید. در­ حالی که تحت نور فلورسنت قرمز به رنگ بسیار پر جاذبه­‌ای تبدیل می‌شود، همین رنگ تحت نور زرد خیابان به قهوه‌ای تمایل دارد. (همان)

ادراک رنگ تنها به طول موج نور وابسته نیست. چشم به طول موج‌های ۴۰۰ تا ۷۰۰ میلیونیم میلی‌متر حسّاسیّت دارد، امّا این حسّاسیّت در موقعیّت‌های مختلف فرق می­ کند، وقتی نور زیاد است نسبت به یک ناحیه از طیف نور و وقتی­که کم است نسبت به ناحیه‌ی دیگری از آن حسّاسیّت نشان می‌دهد. بیشترین حسّاسیّت در ناحیه‌ی ۵۵ میلیونیم میلی متر وکمترین حسّاسیّت در ناحیه‌ی ۵۱۰ میلیونیم میلی‌متر است، بنابراین در روز روشن به رنگ زرد و در سایه روشن به نور سبز حسّاسیّت خواهد داشت. اگر به باغ پُرگلی توجّه کنیم خواهیم دیدکه درخشانترین رنگ­ها در نور روز رنگ­های زرد و سرخ است امّا به تدریج که هوا تاریک می‌شود این رنگ­ها درخشانی خود را از دست می‌دهند در عوض سبز و آبی درخشان­تر از آنها به نظر می‌رسند، این پدیده را اصطلاحاً پدیده‌ی پورکینجه^[۱۱] می‌نامند. (گنجـی،۱۳۸۶،ص ۱۵۰)

نور یک عنصر جهانی است. تنها از طریق وجود نور است که ما می‌توانیم ببینیم و از وجود رنگ اطّلاع پیدا کنیم. ما به این علّت قادریم این کار را انجام دهیم که چشم انسان تا حدّی تکامل یافته و می‌تواند رنگ­ها­ را بشناسد و تشخیص دهد. چشم انسان پریمیتو^[۱۲] (بدوی) شاید درک رنگی پیشرفته‌ای نداشته باشد و شاید فقط قادر بوده نورهای قوی‌تر و ضعیف‌تر را تشخیص دهد. زمانی از زندگی بر روی کره‌ی زمین هیچ موجود زنده‌ای نمی‌توانسته بین فرکانس‌­هایی که موجب ضبط رنگ­‌های کروماتیک می‌گردد، تفاوتی قائل شود. چشم امروزه می‌تواند نورهای متفاوتی را که رنگ به وجود می‌آورند درک کند. چشم معاصر توانایی اخیر را حفظ­ کرده می‌تواند رنگ­های آکروماتیک(سفید- سیاه و خاکستری‌ها) را همانند رنگ­های کروماتیک درک نماید. ما نه تنها درجات مختلف خاکستری‌ها بلکه رنگ­های مختلف که درک ما را از شکل اشیاء کامل می‌کند، آنها را زنده و مشخّص‌تر می‌سازد و به آنها شخصیّت و خصوصیّاتی نظیر گرمی و سردی می‌دهد را نیز می‌توانیم ببینیم. (مه یر،۱۳۸۲، ص۶۶)

۲-۵ تأثیرات نور

نور بخش مهمّی از زندگی است. هنگامی بیشتر مورد توجّه قرار می‌گیرد که از دست برود. غروبی زیبا، انکعاس نور روی دریا، آذرخش، همگی ما را از وجود این عنصر طبیعت مطّلع می‌سازد. هنگامی که نور را فقط به صورت نور و به­ عنوان وسیله‌ی بیان هنری(همانطور که در سینما و تئاتر مشاهده می‌شود) ‌بینیم توجّه مان به آن زیاد می‌شود. در تئاتر نمودهای ویژه به کمک نور پردازی طرح ریزی می‌شود. شکی نیست نور پردازی گیرا در فضای داخل و یا خارج به طور مثال: باغ، پارک، بنای معماری با نوری سرخ و یا نورپردازی یک نمایشگاه کیفیّت اشیاء را بالا می‌برد و توجّه را جلب می کند. عکاسی و سینما بدون نور امکان ندارد. کیفیّت انکعاسی نور و رنگ برای نقّاشان به خوبی مشخّص است و توسط آنها مورد بررسی و کاوش قرار می‌گیرد. در طبیعت انعکاس نور موجب ایجاد رنگ می‌گردد. در طرح ریزی(دیزاین)^[۱۳] توانایی آمیختن نور و رنگ با فرم اغلب کار فوق‌العاده مشکلی است. رنگ­های گرم و سرد اغلب به وسیله‌ی نور بوجود می‌آیند. انـعکاس نورهای مختلف همانـطور که در تئاتـر مورد استفاده قرار می‌گیـرد تا رنگی جدید و یـا گونـه‌ای از رنـگ به وجود آید همـان اسـاس تئوریـکی رنگ در نقّاشـی را دارد. (مـه یر،۱۳۸۲، ص۷۰)

۲-۶ ارزش رنگی

والور^[۱۴] در یک تابلوی نقّاشی به پیوندی اطلاق می‌شود که ما بین رنگ مایه‌­های مختلف آن اثر رنگی بر قرار است. بنابراین والـور از مفهومـی جامع‌ تر برخوردار است. به بیان دیـگر والور در یـک اثر نقّاشـی تون­های چندین رنگ مختلف را در بر می‌گیرد. غالباً تضاد در رنگ اشیاء وقتی به نظر ما می‌رسد که آنها در کنار یکدیگر قرار گرفته باشند. این واقعیّت در مورد درجات تاریکی و روشنایی (تون­ها) رنگ­ها نیز صدق می‌کند. گاه در یک تابلو نقّاشی شخـص بییننده احساس می‌کنـد که رنگ­های به کار رفتـه در ترکیب بندی مقابل دیدگان وی می‌لرزند و بالا و پایین می‌روند. گویی رنگ­های مزبور درکنار یکدیگر به رقص در می‌آیند، این حالت را که غالباً نوعی خطای باصره می‌پندارند، در واقع از هارمونی و هماهنگی حاکم برتون­های مختلف رنگی در ترکیب‌بندی عمومی کار نشأت می‌گیرد. (دوالو،۱۳۷۳،ص۲۶)

۲-۷ رنگ­‌های هماهنگ^[۱۵]

رنگ­هایی هستند که در چرخه­ی رنگ­ها بین دو رنگ اصلی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند، این رنگ­ها با هم­ خوب­ جور­ می‌شوند چون جهت رنگ اصلی آنها متمایل به رنگ فرعی آن بخش از چرخه­ی رنگ است. رنگ‌های هماهنگ که ادامه‌ یافته یک رنگ اصلی مثل زرد – نارنجی و یا زرد- سبز لیمویی را شامل می‌شوند باید با احتیاط مورد استفاده قرار ­گیرند، چون ترکیب آنها ممکن است تند به نظر برسد. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۷)

وقتی که مردم از هماهنگی رنگ صحبت می‌کنند در واقع اثر در کنار هم قرار گرفتن دو یا سه رنگ را مورد ارزیابی قرار می‌دهند. آزمایش و تجربه با مجموعه ‌های ذهنی رنگ نشان می‌دهند که قضاوت افراد در مورد هماهنگی و عدم هماهنگی رنگ‌ها با هم متفاوت است. در اصطلاح عام مجموعه‌ای از رنگ­ها زمانی هماهنگ نامیده می‌شود که از چند رنگ خویشاوند و یا از چند رنگ مختلف با درجه ی تیره روشنی یکسان حاصل شده باشد دو یا چند رنگ وقتی با­ هم هماهنگ‌اند که از مخلوطشان خاکستری خنثی به وجود آید. (ایتن،۱۳۷۸،ص۲۵) رنگ‌هایی را که تأثیر آنها خوشایند است هماهنگ می‌گوییم. از معیارهای ذهنی استفاده می‌کند امّا مفهوم هماهنگی همان طور که قبلاً گفتیم بایستی از قلمرو ذهنی خارج شود و در قلمرو اصول عینی قرار بگیرد. (ایتن،۱۳۷۸،ص۲۶)

۲- ۸ دمای رنگ

گرم و سرد صفاتی هستند که در توصیف دو ویژگی فام‌ها به کار می‌روند. گرمی و سردی یک فام را دمای رنگ می‌گویند. گاهی اوقات فام­ها گرم یا سرد توصیف می‌شوند. رنگ­‌های گرم عبارت‌اند از: قرمز، نارنجی، زرد و میان رنگ‌های بین آنها، رنگ‌های سرد شامل رنگ­های آبی هستند، یعنی آبی، سبز، بنفش و درجه‌های بین آنها. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۴۹ )

۲-۹ بافت

جنس و بافت عامل مهمّی است که باعث زنده شدن رنگ­ها می‌شود. در واقع برخی رنگ­ها تنها در صورت قرار گرفتن در جنس و بافت مناسب می‌توانند هم نشینی زیبایی را ارائه دهند. وقتی نور از بافت‌های مختلف باز می‌تابد، تأثیرات مختلفی را مشاهده می‌کنیم شاید این بازتاب درخشان، مات، کدر یا شفاف باشد یا نرمی و زبری بافت آن توجّه انسان را به خود جلب کند. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۱۴)

هرگاه فضای بسته‌ای مانند: یک مربع یا یک مستطیل و یا هر شکل دیگری را روی کاغذی سفید ترسیم کنیم منظورمان نشان دادن فضایی است،که علامات در آن محصور شده‌اند. این علامات به گونه‌ای متناوب یا یکنواخت و به شکل نقاطی کوچک در آن فضا قرار می‌گیرند. بی‌­آنکه خواسته باشند شکل معیّنی را معرفی کنند، علاقه‌ای بصری در بیننده ایجاد می‌کنند. اینجا منظور ما جدا کردن ناحیه‌ی بصری داخلی فضای بسته و ناحیه‌ی بصری فضای باقی مانده‌ی کاغذ است. این یکی از ابتدایی ترین بافت‌هایی است که به طور غریزی و به منظور حسّاسیّت بخشیدن به سطح انجام می‌شود. برای حسّاسیّت بخشیدن به یک سطح شیوه‌های مختلفی وجود­ دارد و آنچه آمریکایی­ها به عنوان بافت مشخّص می‌کنند ما آن را در گچ­کاری­ها و در سطح گوناگون دیوارهای دانه‌ای، روی دیوارهای گچی به شکل خطوط هاشوری و بالاخره روی ورقه‌های فلزی و شبیه به تار و پود پارچه نشان می‌دهیم. در زبان ایتالیایی نیز موقتاً از واژه‌ی امریکایی (تکسچر^[۱۶]) برای بافت استفاده می‌شود.

می‌توان با بهره گرفتن از هر وسیله‌ی یک بافت معیّن خلق کرد، خواه با شیوه‌ای سنّتی و خواه با شیوه‌ای صنعتی. (موناری،۱۳۷۰، ص۷۹) هر بافت از تعداد بسیاری عنصر یکسان یا مشابه که بر روی یک سطح دو بعدی یا با برجستگی کم و در فواصل مساوی از یکدیگر چیده شده‌اند تشکیل شده است. خصوصّیت بافت در یکنواختی آن است و چشم انسان همیشه آن را به صورت سطح می‌بیند روی بافت­ها می‌توان انقباض و انبساط را مشاهده کرد و نیز می‌توان پی برد که تا چه حد علامت مشخّص کننده یک بافت منبسط می‌شود بی‌آنکه حالت سطح را تغییر دهد تابش نور خورشید روی این بافت‌ها سبب می‌شود که خطوط کنده­کاری شده به گونه‌ای متفاوت از وضعیّت قبل از تابش نور خورشید به نظر آیند که در این حالت بافت را مصنوعی می­نامند. (موناری،۱۳۷۰، ص۸۱)

ترکیب‌های بصری زمانی اتّفاق می‌افتد که سطوح بسیار کوچک رنگ که دیگر به عنوان اجزائی مجزا دریافت نمی‌‌شوند، در چشم با­ هم ترکیب شده و جلوه‌ی یک رنگ کاملاً جدید را به وجود آورند. در ترکیب بصری زمینه از لحاظ بصری از دست می‌رود. رنگ‌های روی زمینه سطح را کاملاً پوشانده و رنگ‌های دارای کنتراست که روی هم قرار­ گرفته‌اند طبق قوانین به جلوه­های فضایی واکنش نشان می‌دهد. بعضی رنگ‌ها عقب رفته و بعضی جلو می‌آیند و گویا که سطح با بُعد بالا و پایین می‌رود. هرچه کنتراست تیره- روشنی بین رنگ‌ها بیشتر باشد، توهم بافت سه بعدی شدیدتر می‌شود. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۹۶)

۲-۱۰ کُمپوزیسیون رنگ

رنگ اشیاء قابل لمس و چیزهای غیر قابل لمس را توصیف می‌کند یا تغییر می‌دهد. رنگ همواره جزئی از کمپوزیسیون است خواه اتّفاقی باشد، خواه سنجیده، رنگ‌هایی که با هم به کار می روند یک کمپوزیسیون رنگ را به وجود می‌آورند. یک گروه از رنگ‌ها بسته به شیوه یا صنعت طراحی گزینش می‌شوند. گزینه‌ی رنگی یا رنگ بندی یا دیگر اصطلاحات کلّی نام دارندکه ایجاد یک گزینه‌ی رنگی می‌تواند نخستین گام در خلق یک دیزاین باشد امّا به تنهایی هرگز نمی‌تواند جایگزین دیزاین کامل و رنگ شده باشد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۶۹)

۲-۱۱ زمینه^[۱۷] و رنگ‌های روی زمینه

به سطح پَسین یک کمپوزیسیون، رنگ زمینه گفته می‌شود. رنگ‌هایی که بر سطح زمینه قرار می‌گیرند، رنگ‌های روی زمینه نام دارند. زمینه نقطه­ی مرجع بصری را برای رنگ‌های روی زمینه تشکیل می‌دهد. در صنایع مختلف از کلمات مختلفی به جای زمینه استفاده می‌شود در هر صورت هر جا صحبت از روابط بین رنگ­ها بود زمینه به معنای پس زمینه است. زمینه یکی از قوی‌ترین عوامل تغییر دهنده‌ی رنگ‌های روی پس زمینه می‌باشد. تغییر دادن رنگ زمینه به هر طریقی می‌تواند جلوه‌ی رنگ‌های روی زمینه را تغییر دهد. به طور معمول زمینه به عنوان قسمتی از یک کمپوزیسیون دو بعدی در نظر گرفته می‌شود، امّا پس زمینه برای همه چیز وجود دارد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۷۰ )

۲-۱۲ رابطه رنگ و فرم^[۱۸] (شکل)

لازم است به شکل‌هایی که در رابطه با معنی رنگ­ها هستند، اشاره کنیم و ارزش حسی و ذهنی آنها را مورد مطالعه قرار دهیم. سه شکل اصلی: مربع، دایره و مثلّث با سه رنگ اصلی: قرمز، آبی و زرد ارتباط دارند. ارتباط شکل و رنگ بدین صورت مطرح می­ شود که به این وسیله سه شکل با سه رنگ اصلی، مفهوم و بیان یکدیگر را تقویت می‌کنند و ارزش یکدیگر را چه از نظر ِحسی و چه از نظر ذهنی گویا تر می‌کنند. (رضایی،۱۳۷۳،ص۲۱)

1. مربع: شکل مربع مبین مادّه، وزن و حدود شخصی است. مربع سمبل مادیّت و دارای سنگینی و سختی است. مربع در خط هیروگلیف برای نمایش زمین به کار می ‌رفته است. خصوصّیات مربع سمبل مادّیت بودن، سنگینی، سختی، داشتن وزن و حدود مشخص است با رنگ قرمز موافق است و وزن و تاریکی قرمز با زیبایی و سختی مربع برابر می‌کند.
2. مثلّث: شکل مثلّث حالت جنگجویی، حمله و تَعرض را معنی‌ می‌دهد و با رنگ زرد برابر است. به همین صورت به علت وجود انواع زردها آنها نیز با انواع مثلّث‌ها، برابری می‌کنند. مثلاً زرد طیف خورشید با مثلّث متساوی الاضلاع تطبیق می‌کند. زردهای سبز گونه با مثلّث‌های تند و ایستاده برابرند. ایستای خط عمودی با رنگ زرد تشدید می‌شود. همچنان که رنگ زرد، مثلّث، تندتر، مُشعشع‌تر، آزار دهنده­تر و هیجان ­آورتر است، شعله و شراره از دگردیسی‌های مثلّث زرد به وجود می‌آید.
3. دایره: در شکل دایره حرکت پایدار و دورانی را در روی سطح مشاهده می‌کنیم. با دیدن دایره به انسان احساس آرامش دست می‌دهد. دایره با توجّه به حرکت نرم و صافی که دارد به عنوان سمبل روح و روان به کار می‌رود. رنگی که با دایره و خصوصّیات آن برابری می‌کند. رنگ آبی شفاف است، ایجاد آرامش می‌کند و مانند دایره عمیق و فضای معنوی دارد. آبی رنگ افق­های دور است و در عین حال خوگرا و گیرا است، شکل دایره با حالت دورانی که دارد با چرخش خود بیننده را به درون و مرکز می‌کشاند. در رنگ آبی چنین خصوصیّت جذّابی دیده می‌شود .(رضایی،۱۳۷۳،ص۲۲)

۲-۱۳ وسایل تأکید فرم (مزاج رنگ)

خواص رنگ را در تقویت و تأکید فرم به خاطر بیان حالتی ویژه می‌توان مزاج رنگ نامید. هنرمند به طور حتم این عمل متمّم بودن فرم و رنگ را بیشتر به طور ناخود آگاه مورد استفاده قرار می‌دهد تا خود آگاه. یک فرم گرد خوشایندِ گرم را می‌توان با رنگی به همان گرمی نظیر قرمز یا نارنجی تقویت نمود و مورد تأکید قرار داد. نظریه‌ی استفاده از مزاج رنگ را می‌توان در دوره‌های مختلف تاریخی به خوبی مشاهده کرد. دوران گوتیک که مَسک نفس یا خود داری از شهوت را مورد حمایت قرار می‌داد و تقریباً عذر وجودِ خوشی حیات و زندگی را خواسته بود به طور مکرّر رنگ­های سرد را برای تأکید فرم‌های تیز، گوشه ‌دار و میخ مانند معماری، مجسمه و حروف الفبا با بهره گرفتن از رنگ­های درخشان و امیدوار کننده پرتوی از نوری بی‌ نظیر تاباند. نمود شفافیّت نور و رنگ توسط نقّاشان و معماران در بسیاری از زمینه‌ها نظیر ایجاد روزنه‌ها در ساختمان برای ایجاد نوعی پرسپکتیو اتسمفری مورد جستجو قرار گرفت. از سایه روشن‌های نزدیک نما و دور نما برای ایجاد احساسی از فضا استفاده شد. نمود حجمی نور نیز در حجم پردازی که ظاهراً مورد نظر یک کار­ هنری و یا دیزاین را برای بیننده مشخّص می‌کند به خوبی شناخته شد. تجاربی در زمینه­ نورپردازی انتزاعی صورت گرفت. (مه یر،۱۳۸۲، ص۸۸)

انتخاب مثلاً سه اثر هنری از نقّاشان مشهور و درک این که آنها چگونه نور و رنگ را مورد استفاده قرار داده‌اند بسیار مفید خواهد بود. با نگاه کردن به لباس شخصی قادر می‌شوید در مورد رنگ­های کروماتیک و آکروماتیک و همچنین تون­ها، درخشش و خلوص آنها به چیزهایی برسید.

تجارب رنگی برای نقّاش و طراح آینده در بر آوردن نیازهای تکنیکی، تجارب با ارزشی هستند که در پیشرفت توانـایی‌های خلاق یاری بخشند، امّا تنها با شیوه‌ی درک مستقیم و خود ­به –خود (برعکس منطق) که تجارب رنگی وسیـله‌ی بیان هنری واقعی و یا وسیـله‌ای از احساس رنگی واقعـی می‌گردد. (مه یر،۱۳۸۲، ص۸۹)

۲-۱۴ رنگ‌های تأثیرگذار و رنگ‌های تأثیرپذیر

رنگ‌های خالص و رنگ‌های تندِ سفید آمیخته اغلب تأثیر گذار­تر و رنگ‌های ملایم تأثیر پذیرتر به حساب می‌آیند. این امر درباره‌ی پس تصویر کنتراست همزمانی وکنتراست مکمّل صدق می‌کند. رنگ­های درخشان‌تر رنگ‌های ملایم‌تر را تحت تأثیر قرار می‌دهند. پس تصویر اساساً به محرک رنگی قوی نیاز دارد. حتّی دقیق­ترین و با برنامه‌ترین تلاش را هم که ایجاد پس تصویر با رنگ‌های ملایم به کار ببندیم به نتیجه نخواهیم رسید، زیرا چشم در حالت استراحت است و احتیاجی به ایجاد فام­های نا موجود ندارد. کنتراست همزمانی به حضور یک ­فام و یک ناحیه آکروماتیک در کنار آن احتیاج دارد هرچه رنگ‌های تحریک کننده درخشان­تر یا کروماتیک‌تر باشند نمود قوی­تری روی سطح آکروماتیک ایجاد می‌شود. پس کنتراست همزمانی چه فام بسیار اشباع شده باشد چه نباشد اتّفاق می‌افتد. کنتراست مکمّل زمانی اتفاق می‌افتد که جزئی­ترین رابطه‌ی مکمّلی بین فام­ها وجود داشته باشد. یک رنگ ملایم که به تنهایی خاکستری دیده می‌شود، وقتی که کنار رنگی به همان اندازه ملایم و شامل گرایشی به فام متضادش قرار بگیرد دارای یک فام قابل تشخیص می‌شود. هیچ رنگی روی یک زمینه از تأثیر پذیری از آن زمینه در امان نیست. یک نمونه ظاهراً قرمز اوّلیه خالص

بند اول- مفهوم چک
“چک نوشته ای است که به موجب آن صادر کننده، وجوهی را که نزد محال علیه دارد کلاً یا بعضاً مسترد یا به دیگری واگذار می نماید”.
چک در حقوق ما برای نخستین بار از تعریف قانونی فرانسه تدوین و به ضمیمه اسناد تجاری دیگر جزو ابواب و فصول قانون تجارت تصویب می گردد.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

در واقع در کشور ما هم مانند چک در حقوق فرانسه نسبت به اسناد دیگر تجاری (برات و سفته) از تأسیسات جدید بوده و بعداً به آن ها اضافه گردید و تا زمانی که پا به عرصه وجود نگذاشته بود از برات به جای چک استفاده می شد. ^[۱۵]
البته به صورت مفصل تر در فصل سوم به بحث چک پرداخته می شود.
بند دوم- مفهوم برات
با توجه به این که در قانون تجارت تعریفی از برات ذکر نشده است لذا می توانیم به رجوع به لایحه جدید قانون تجارت مفهوم آن را تبیین نماییم.
برات سندی است که به موجب آن شخصی به دیگری دستور بی قید و شرط می دهد تا مبلغی را در مورد معین یا به رؤیت یا به وعده از روؤیت در وجه شخص ثالث یا دستور دهنده و یا به حواله کرد آن ها پرداخت نماید. ^[۱۶] البته در فصل بعدی به برات بیشتر پرداخته می شود.
بند سوم- مفهوم سفته
سفته سندی است که به موجب آن امضا کنندگان بدون قید و شرط تعهد می کند مبلغی را در موعد معین یا عندالمطالبه در وجه و یا به حواله کرد شخص معین پرداخت کند. ^[۱۷]
سفته علاوه بر امضای صادر کننده باید متضمن موارد زیر باشد:
۱- قید کلمه سفته روی آن
۲- تاریخ صدور، به روز ماه و سال
۳- هویت صادر کننده
۴-مبلغ سفته
۵-تاریخ پرداخت وجه سفته، به روز و ماه و سال
۶- نشانی کامل تأدیه وجه سفته
۷- هویت گیرنده وجه^[۱۸]
گفتار سوم- فوت
فوت در لغت به معنی “از دست کشیدن- در گذشتن کار- گذشتن و از دست رفتن کار و نیز گذشتن- نیست شدن و مردن ” آمده است. ^[۱۹] در اصطلاح هم می توان گفت فوت عبارت است از “توقف حیات و از بین رفتن قطعی و برگشت ناپذیر اعمال قلبی و عروقی و تنفسی و حسی و حرکتی؛ زیرا فقدان آن ها موجب مرگ حتمی سلول های مغزی که قاطع ترین علامت مرگ است خواهد گردید”.^[۲۰]
با توجه به توضیح فوق مرگ پایان حیات طبیعی شخص است. وقتی واقعه فوت برای فردی اتفاق می افتد هم زمان با مرگ جسمی، شخصیت حقوقی او نیز از بین می رود و او را نمی توان مانند شخص زنده دارای حق و تکلیف دانست. ^[۲۱] به طور کلی می توان موت را به چهار دسته ی حقیقی، فرضی، حکمی و مغزی تقسیم نمود، که در ذیل به آن ها می پردازیم.
بند اول- موت حقیقی
یک پدیده ی طبیعی و زیست شناسی است که در تعریف بالا به آن اشاره شد.
بند دوم- موت فرضی
در برخی موارد مثل وضع غایب، در مرگ انسان تردید به وجود می آید و این سؤال مطرح می شود که آیا او مرده است؟ آیا احکام شخص زنده بر او بار می شود یا احکام مرده؟ پاسخ سؤال با توجه به وضع غایب مشخص می شود، زیرا هر گاه او زنده باشد و یا مرگ او ثابت و مسلم گردد تکلیف قضیه روشن است. اما مشکل زمانی ایجاد می شود که هیچ دلیلی که دال بر مرگ او باشد در دست نیست و قرینه و اماره ای هم مبنی بر زنده بودن غایب نباشد. در حقوق اسلامی وقتی دلیل قطعی بر امری نباشد و قرینه و اماره ای که دلالت بر آن نماید یافت نشود، اصول عملیه در مقام رفع تحجیر به کار گرفته می شود. ^[۲۲] یکی از این اصولف اصل استصحاب است که در مورد بحث ما به کمک این اصل می توان قائل به زنده بودن غایب مفقود الاثر تا زمان صدور حکم موت فرضی توسط دادگاه بود. دادگاه برای چنین فردی، با انقضای مدتی که فرد با آن شرایط عادتاً زنده تصور نمی شود، حکم موت فرضی او را صادر می کند، بنابراین گذشتن مدت مزبور از نظر قانونگذار اماره بر موت محسوب شده و اماره نیز بر اصل مقدم است، زیرا اماره مبتنی بر ظن و غلبه است در حالی که اصل عملی در موارد شک برای خروج از تحیر به کار می رود.^[۲۳] پس با توجه به توضیحات فوق، موت فرضی موتی است که به موجب حکم دادگاه درباره شخصی که غایب مفقود الخبر شده فرض می شود.
بند سوم- موت حکمی
مراد از موت حکمی، موتی است که حقیقت ندارد و شخص از جهت زیست شناسی یقیناً زنده است، بر خلاف موت حقیقی که شخص مرده است و موت فرضی که محتمل است شخص زنده باشد. این قسم از موت که به آن مرگ مدنی می گویند در ماده ۷۱۸ ق.م فرانسه پیش بینی شده بود که بعدها نسخ گردید. در ایران موت حکمی پیش بینی نشده است، زیرا در ماده ی ۸۶۷ ^[۲۴] آمده است “ارث به موت حقیقی یا به موت فرضی تحقق پیدا می کند”، البته در متون فقهی نیز روایاتی در مورد مرگ حکمی آمده است ^[۲۵]و مورد قبول فقها است. ^[۲۶]
بند چهارم- مرگ مغزی
در کتاب هاب حقوقی به طور معمول از سه نوع موت –حقیقی، فرضی و حکمی – نام برده می شود، اما در این نوشتار برآنیم که قسم چهارمی تحت عنوان مرگ مغزی را بدان بیافزاییم.
مرگ مغزی عبارت است از توقف غیر قابل بازگشت اعمال مغز یعنی باید کلیه اعمال مغز که شامل مخ و ساقه ی مغز است مختل و متوقف گردد. ^[۲۷] این مورد از اقسام موت تفاوت عمده ای با سه مورد پیشین دارد، زیرا در موت حقیقی، فرضی و حکمی سرنوشت اموال متوفی و در برخی از آن ها تکلیف زوجه نیز مشخص گردیده، اما در مورد مرگ مغزی چنین نیست در حال که اورا از نظر پزشکی مرده می دانند و بستگان او حق دارند اعضایش را به بیماران دیگر اهدا نمایند، مع هذا مانند مرگ حقیقی و فرضی از همان لحظه اموال او به وراث منتقل نمی شود و عده ی زن آغاز نمی شود. ^[۲۸]
مبحث دوم – مبانی
گفتار اول- تجریدی بودن اسناد تجاری
در حقوق مدنی، هر سندی در پی یک رابطه حقوقی صادر می‌شود و بقا و زوال آن سند تابع وضعیت و سرنوشت منشاء صدور خود (همان رابطه حقوقی) است. در هیچ نظام حقوقی، دارا شدن غیر عادلانه تجویز نگردیده و به اشخاص اجازه استفاده بلا جهت داده نشده است. اکل مال به باطل، در تمام نظام ها محکوم و مردود است. خداوند متعال در فرآن کریم می فرمایند: “یا ایها الذین آمنوا لا تاکلوا اموالکم بینکم بالباطل الا ان تکون تجاره عن تراض”^[۲۹] و در آیه شریفه ۱۸۸ سوره بقره می فرماید “و لا تاکلوا اموالکم بینکم بالباطل و تدلوا بها الی الحکام لتاکلوا فریقاً من اموال الناس بالاثم و انتم تعلمون”. از این رو سند وقتی دلیل بدهکاری است که بر مبنای معامله و تجارتی بر اساس تراضی طرفین باشد (الا ان تکون تجاره عن تراض) و به همان میزان مالی از دارنده سند به صادر کننده منتقل شده باشد. از این رو، اگر منشأ صدور سند، به جهتی از جهات قانونی از قبیل بطلان، فسخ، اقاله و امثال آن از اعتبار قانونی بیافتد، دیگر آن سند دلیل بدهی صادر کننده و استحقاق دریافت برای دارنده سند محسوب نمی‌شود. در غیر این صورت از مصادیق اکل مال به باطل خواهد بود. اما در حقوق تجارت، اصل امنیت معاملات تجاری و لزوم گردش سریع و آسان سرمایه با بهره گرفتن از اسناد تجاری و ترویج آن ایجاب می‌کند که این اسناد مستقل از منشاء صدور خود، واجد اعتبار و ارزش بوده و فی نفسه متضمن حقوق و تعهدات برای طرفین باشد. وصف تجریدی مبین این معنا است که رابطه حقوقی ناشی از صدور سند، مجرد و مستقل از رابطه حقوقی منشا صدور آن است. بنابراین، بر اثر صدور سند تجاری، رابطه حقوقی جدیدی ایجاد می شود که متکی به خود سند است. در این جا نفس صدور سند تجاری موضوعیت دارد و حیات آن مستقل و وابسته به خود است. در حالی که سند مدنی طریقی برای ایفای تعهد منشاء خود بوده و حیات چنین سندی وابسته به مبنای تعهدی است که برای ایفای آن صادر شده است. به عبارت دیگر سند تجارتی به هر دلیل و مبنایی که صادر شده باشد پس از صدور، رابطه حقوقی مستقل و مجردی را ایجاد می کند که به اتکای خود دلیل بدهکاری متعهد محسوب می‌شود. وجود سند در ید دارنده ظهور در اشتغال ذمه متعهد (اعم از صادر کننده و ظهرنویس و ضامن) دارد و اصل بر استحقاق دارنده آن بر مطالبه وجه سند مزبور است؛ مگر این که خلاف آن ثابت شود. بطور کلی اصل برائت^[۳۰] نسبت به دعوای دارنده سند تجاری اعمال نمی‌شود. دارنده سند تجاری نباید نگران ایرادات احتمالی از قبیل ادعای فسخ و بطلان قرارداد منشاء صدور آن باشد. به ویژه، وقتی سند تجاری با انتقال و ظهرنویسی در بازار به گردش درمی‌آید، انتقال گیرنده فقط به ظاهر آن توجه دارد و عملاً نمی‌تواند به منشاء آن توجه کند.وصف تجریدی اختصاص به مرحله صدور سند ندارد. بلکه در تمام مراحل صدور، ظهرنویسی و ضمانت، تعهد ناشی از امضای سند مستقل از رابطه حقوقی منشاء آن است. توجه: قانون اصلاح موادی از قانون صدور چک مصوب ۱۳۸۲ با اصلاح ماده ۱۳ ق.ص.چ، وصف کیفری چک هایی که به صورت سفید امضاء ( بدون قید مبلغ که در واقع حاکی از فقدان رابطه حقوقی موجد دین می‌باشد )، مشروط، بابت تضمین انجام معامله یا تعهد (اعم از این که چنین قیدی در متن چک تصریح شده باشد یا این که با قرائن خارجی وجود چنین شرطی ثابت شود) وعده دار یا بدون تاریخ را برداشته است. هم چنین در تبصره ماده ۷ اصلاحی این قانون که راجع به مجازات های حبس و جزای نقدی و محرومیت از داشتن دسته چک برای صادر کننده چک بلا محل می‌باشد، آمده است: این مجازات ها شامل مواردی که ثابت شود چک های بلا محل بابت معاملات نامشروع و یا بهره ربوی صادر شده، نمی باشد. با توجه به مقررات مزبور، ممکن است این تصور پیش آید که قانونگذار ایران به وصف تجریدی چک توجه و تمایل ندارد. در حالی که با اندک دقت در این موضوع روشن می‌شود که این برداشت صحیح نیست، زیرا اولاً، وصف تجریدی ناظر بر تعهد و مسئولیت مدنی (به معنی عام و در مقابل مسئولیت کیفری) است. در حالی که قانون صدور چک (و اصلاحات آن) از زمره قوانین جزایی است و قواعد حقوق تجارت از سیاست جزایی و قوانین کیفری تبعیت نمی‌کند. به عبارت دیگر وصف تجریدی سند تجاری ملازمه با مسئولیت کیفری ندارد؛ کما این که صدور سفته و برات اساساً فاقد جنبه کیفری می‌باشد. بنابراین اگر ثابت شود که چکی بابت معامله ربوی بوده، اگر چه صادر کننده قابل تعقیب کیفری نیست، اما معافیت او از تعقیب کیفری وصف تجریدی سند را زایل نکرده و ایراد وی در مورد منشاء صدور چک (معامله ریوی) در قبال دارنده با حسن نیت مسموع نیست؛ ثانیاً، در وصف شکلی اسناد تجاری خواهیم گفت که اساساً چک هایی که به صورت مشروط یا وعده دار یا بابت تضمین صادر می‌شود، از زمره اسناد تجاری خارج شده و فقط از ارزش سند مدنی برخوردار است.
دین ممکن است بدون سررسید یا مدت دار باشد نوع اول را دین حال یا عند المطالبه و مدت دار را دین مؤجل می نامند. دین حال قابل مطالبه است در حالی که برای مطالبه دین موجل باید مدت آن به اتمام برسد. دین مؤجل بر ذمه مدیون مستقر گردیده و با سپری شدن مدت آن را قابل مطالبه می نماید.
دین حال را می توان با رضایت دائن به طور موجل تأدیه نمود. هم چنین اگر مدیونی از اجلی که به نفع او قرار بوده صرف نظر نماید دین حال می شود. البته در این مورد دائن نباید در اجل ذی نفع باشد یعنی اگر در حالتی غیر معمول، دائن نیز در موجل بودن طلب خود سودی داشته باشد مدیون به طور یک طرفه حق اسقاط اجل را نخواهد داشت. ما حال شده دیون مؤجل ممکن است در مواردی خارج از اراده مدیون و به حکم قانون صورت پذیرد برای مثال قانون گذار فوت مدیون را سبب حال شدن دیون او دانسته و در ماده ۲۳۱ ق.ا.ح مقرر داشته “دیون موجل متوفی بعد از فوت حال می شود.” اگر در اثر واقعه حقوقی، دینی ایجاد و دائن برای تأدیه آن به مدیون فرصت دهد، این دین موجل می گردد، اما اجل در این فرض ناشی از ارده دائن است نه واقعه حقوقی. در نتیجه دیون مؤجل غالباً ریشه در عمل حقوقی داشته و ناشی از اراده اشخاص است.
افراد وقتی حاضر به مهلت دادن به طرف مقابل خود در معامله در بازپرداخت دیونشان می شوند که برای او اعتبار قائل باشند، یعنی اگر دائن اطمینانی در تأدیه دیون در سررسید نداشته باشد حاضر به دادن فرصت به مدیون نخواهد بود. پس پشتوانه یک دین مؤجل، اعتبار مدیون نزد دائن و اطمینانی است که دائن در وصول وطالبات خود در سررسید دارد. حال اگر به هر دلیل این اطمینان از بین برود در نتیجه چاره ای جز حال شدن دیون نخواهد بود. بر خلاف معاملات غیر تجار که معمولاً به طور نقد انجام می گیرد، در تجارت انجام چنین معاملاتی جنبه استثنائی دارد. غالب معاملات تجاری به صورت اعتبار به انجام می رسد. لذا تجار به جای استفاده از پول، اسناد تجاری را وسیله پرداخت قرار می دهند، طبیعی است که تاجر زمانی کالای خود را با معامله اعتباری منتقل می نماید که اطمینان به وصول مطالبات خود در سررسید داشته باشد. البنه تجارت با خطر و رسیک همراه است احتمال مواجه شدن با افلاس خریدار در سررسید یا فوت او منتفی نیست.
حال شدن دیون موجل مدیون از جمله موضوعاتی است که در ابواب مختلف حقوق تجارت از آن سخن به میان آمده است.
گفتار دوم- مسؤلیت تضامنی و شرط تحقق آن
در قانون تجارت و خصوصاً اسناد تجاری، مسئولیت تضامنی پذیرفته شده است منتها تحقق این مسئولیت منوط به وجود شرایط و قیود است که دقیقاً باید به موقع مراعات شود و عدم رعایت، مسؤولیت تضامنی را ساقط خواهد کرد؛ مثلاً سند تجاری بایستی به موقع واخواست شود و در موعد مشخص اقامه دعوی صورت و چنان چه این مواعد رعایت نشود مسؤولیت تضامنی مخدوش خواهد شد. ماده ۱۹ ق.ص.چ در باب مسؤولیت تضامنی ریشه در قانون تجارت دارد زیرا چک در زمره اسناد تجاری است و اسناد تجاری دارای مسؤولیت تضامنی است و شرط استفاده از مزایای مسؤولیت تضامنی، رعایت قانون تجارت از جمله اقدام به واخواست و نیز اقامه دعوی در مهلت های معین است. استفاده از مسؤولیت تضامنی منوط به صدور گواهی عدم پرداخت و یا واخواست و اقامه دعوی در مهلت قانونی مذکور در قانون تجارت است و رأی وحدت رویه شماره ۵۹۷ مورخ ۱۲/۲/۷۴ هیأت عمومی دیوان عالی کشور ناظر به ضامن است در حالی که در ماده ۱۹ صحبت از ضامن نیست.
در قلمرو حقوق تجارت اسناد جنبه موضوعی داشته و خود هدف است نه وسیله، هر چند به عنوان وسیله هم به کار می رود. به طور کلی اسناد تجاری متضمن حقوق و تعهدات مستقلی است؛ به عبارت دیگر بر خلاف اسناد غیر تجاری که کاملاً جنبه تبعی دارند و خود آن ها موضوعیت نداشته بلکه حاکی از وجود تعهدی یا … می باشند، اسناد تجاری خود موضوعیت داشته و متضمن تعهدی به نام تعهد براتی هستند.
حال شدن دیون مؤجل از جمله موضوعاتی است که در ابواب مختلف حقوق تجارت و سایر مقررات آن سخن به میان آمده است. پس از احصاء مصادیقی از حال شدن دیون در مقررات مربوط به ورشکستگی، اسناد تجاری، شرکت های تجاری و تأثیر حال دشن دین در مسؤولیت ضامنین با مبنای واحد طبق تجزیه و تحلیلی که به عمل آمد چنین استنباط می شود که به عنوان قاعده در حالتی که طلبکار اطمینان خود را در وصول مطالبات مؤجل خود از دست دهد و مدیون با دادن تضمین مناسب اعتماد طلبکار را جلب ننماید، دیون حال گشته و باید فوراً تأدیه شود.
بیان ساده و البته نه چندان دقیق این اثر تجارتی آن است که امضا کنندگان سند در برابر دارنده آن متضامناً مسئولند. مع ذلک برای وقوف به جزئیات امر باید مسئولین تضامنی و شخص یا اشخاص ذی نفع مسئولیت تضامنی را شناخت و همچنین شرط تحقق مسئولیت تضامنی و ترتیب مراجعه به مسئولین تضامنی را بررسی نمود.
در چارچوب قواعد کلاسیک حقوق مدنی، انتقال طلب موجب نقل ذمه به ذمه است. این حکم مبتنی بر این اندیشه ساده و منطقی است که در برابر یک طلب، یک بدهکار وجود دارد.
مواد ۶۹۷ و ۷۳۰ ق.م.ا موید همین معنا است و بدون تردید در دیگر نظام های حقوقی نیز می توان احکام مشابهی را یافت. متقابلا حقوق اسناد تجارتی با هدف تشویق مردم به پذیرش اسناد به جای اسکناس، تئوری ضم ذمه به ذمه را جایگزین تئوری نقل ذمه نموده است و بدین ترتیب هر شخصی که طلب خویش را انتقال می دهد، ضامن پرداخت آن نیز خواهد بود.اشخاصی که نسبت به پرداخت وجه سند تجارتی دارای مسئولیت تضامنی می باشند به چند دسته تقسیم می شوند:
الف: صادر کننده یا صادر کنندگان سند.
ب: ظهرنویس یا ظهر نویسانی که بدین وسیله سند را منتقل می نمایند.
ج: محال علیه که مبادرت به قبول برات یا چک (تایید چک) نموده است.
د: اشخاصی که به عنوان ضامن سند را امضا می کنند یا به جای محال علیه مبادرت به قبول سند می نمایند نیز با اشخاص موارد الف و ب و ج دارای مسئولیت تضامنی می باشند.
وجه مشترک مسئولین سند آن است که متن یا ظهر سند را امضا نموده اند، معذلک این بدین معنا نیست که هر امضایی موجب مسئولیت گردد. مثلاً ظهرنویسی بعنوان وکالت در وصول گرچه مستزم امضای سند است اما در برابر دارنده ایجاد مسئولیت نمی کند.
ماده ۲۴۹ ق.ت.ا نیز در حکمی مشابه با ماده ۴۷ کنوانسیون ژنو ۱۹۳۰، برات دهنده، کسی که برات را قبول کرده و ظهرنویس ها را از جمله مسئولین تضامنی معرفی کرده است.