۴-۱۲-۶ هماهنگی عنوانبندی آغازین و پایانی ۶۸
۴-۱۲-۷ زمان بندی عنوانبندی ۶۹
۴- ۱۳ افراد مشهور در زمینه‌ی عنوان بندی ۷۰
۴-۱۳-۱ سائول باس ۷۰
۴-۱۳-۲ سبک کاری ۷۲
۴-۱۳-۳ فهرست فیلم هایی که سائول باس برای آنها عنوانبندی طراحی کرد ۷۳
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))
۴پ۱۳-۴ تحلیل عنوانبندی فیلم “سرگیجه” اثر سائول باس ۷۶
۴-۱۴ ویژگی آثار سائول باس ۷۹
۴-۱۵ تاریخچه عنوان بندی در ایران ۸۰
۴-۱۶ افراد مشهور در ساخت عنوانبندی دهههای ۴۰-۶۰ ۸۲
۴-۱۶-۱ طراحان عنوان بندی در ایران ۸۳
۴-۱۸آمار ۱۰۱
نمونه پرسشنامه ۱۰۲
نتیجه گیری آخر ۱۱۴
۱۲۲
شرح کار عملی ۱۲۲
هـ
فهرست نمودار و جداول
۴-۱۷ تجزیه و تحلیل عنوانبندی فیلمهای ایرانی ۸۵
۴-۱۷-۱ عناصرتشکیل دهنده عنوانبندی فیلم براساس جدول شماره۵-۱ ۹۶
۴-۱۷-۲ ژانر کلّی فیلمهای سینمایی ایران براساس جدول شماره ۵-۱ ۹۶
۴-۱۷-۳ دسته بندی رنگها در عنوان‌بندیهای ایرانی ۹۷
۴-۱۷-۴ بررسی عنوانبندی فیلمها درجدول شماره (۵-۱) ۹۸
۴-۱۷-۵ فونت ۹۸
۴-۱۷-۶ عنوان‌بندیهای ایرانی جدول شماره (۵-۱) ۹۹
۴-۱۷-۷ طراحی عنوان فیلم ۹۹
۴-۱۷-۸ بافت ۱۰۰
۴-۱۷-۹ زاویه دوربین ۱۰۰
۴-۱۷-۱۰ تکنیک ساخت ۱۰۰
۴-۱۷-۱۱ زمان عنوانبندی ۱۰۰
۴-۱۷- ۱۲ با بررسی عنوانبندی فیلمها درجدول شماره(۵-۱) ۱۰۱
جدول ۴-۲ : فراوانی سن پاسخگویان ۱۰۳
نمودار ۴-۲ : نمودار میلهای سن پاسخگویان ۱۰۳
جدول۴-۳ : فراوانی جنسیّت پاسخگویان ۱۰۴
نمودار ۴-۳ : نمودار دایره ای جنسیّت پاسخگویان ۱۰۴
جدول۴-۴: فراوانی تحصیلات پاسخگویان ۱۰۵
نمودار ۴-۴ : نمودار میلهای تحصیلات پاسخگویان ۱۰۵
جدول ۴-۵: فراوانی رشته تحصیلی پاسخگویان ۱۰۶
نمودار ۴-۵ : نمودار میلهای رشته تحصیلی پاسخگویان ۱۰۶
جدول ۴-۶: فراوانی شغل پاسخگویان ۱۰۷
نمودار۴-۶ : نمودار میلهای شغل پاسخگویان ۱۰۷
جدول ۴-۷: فراوانی شهر پاسخگویان ۱۰۸
و
نمودار ۴-۷ : نمودار دایرهای شهر پاسخگویان ۱۰۸
جدول۴-۸: فراوانی طبقه اجتماعی پاسخگویان ۱۰۹
نمودار ۴-۸: نمودار دایرهای طبقه اجتماعی پاسخگویان ۱۰۹
د
فصل اوّل کلّیّات تحقیق
۱- ۱ تعریف مسئله
در این تحقیق تلاش بر این بوده است که عنوانبندی را مورد بررّسی قرار دهیم و تأثیرات متقابل روانشناسی رنگ در ساخت عنوانبندی و تأثیر بصری آن بر مخاطب را مورد سنجش قرار دهیم.
۱-۲ ضرورت و اهمیّت تحقیق
با توجّه به اینکه صنعت سینما روز به روز در حال توسعه و تکامل است، روزانه هزاران مخاطب با ویژگیهای منحصر به فرد را جذب خود می کند. سینما صنعتی پر مخاطب و پول ساز است. عامل مهّمی برای انتقال پیام، ارتباطات بین المللی و تبادلات فرهنگی است. عنوانبندی دریچهای است که مخاطب برای ورود به متن اصلی فیلم باید از آن عبورکند تا بتواند به محتوای اصلی آن دست پیدا کند. عنوانبندی فیلم آینهی تمام نمای ژانر فیلم است، پس باید به درستی ساخته شود تا ذهن بیننده را برای رسیدن به هدف اصلی ساخت فیلم هدایت کند. از آنجا که رنگ یکی از مهّمترین و پرکاربرد ترین عوامل بصری است میتوان با مدد گرفتن از آن به یک عنوانبندی موفّق و مؤثّر دست یافت. علم و آگاهی ما از معانی رنگها و روانشناسی رنگ به ما کمک می کند تا به وسیله آن منظور فیلم را راحتتر به بیننده القاکنیم.
۱-۳ سؤالات تحقیق
۱- عنوانبندی چیست؟
۲- عوامل تشکیل دهندهِ عنوانبندی کدام اند؟
۳- مشخّصاتِ یک عنوانبندی خوب چیست؟
۴- زمانِ مناسب برای عنوانبندی چه مقدار است؟
۵- آیا رنگ بر عنوانبندی تأثیر دارد؟
۶- رنگ از نظر مخاطبین چه معانی دارد؟
۷- بیشترین رنگهای استفاده شده در عنوانبندی فیلمهای ایرانی کدامند؟
۸- در ایران چه تکنیکهایی برای ساخت عنوانبندی مورد استفاده قرار میگیرد؟
۱-۴ فرضیّات تحقیق
۱- عنوانبندی یکی از عوامل مهمّ در معرفی فیلم است.
۲- عنوانبندی خوب باعث موفّقیّت فیلم می شود.
۳- عنوانبندی خوب در ذهن بیننده ماندگار است.
۴- عنوانبندی براساس ژانرهای مختلف هنری متفاوت ساخته می شود.
۵- بیشترین ژانر مورد استفاده در ساخت فیلم در ایران ژانر اجتماعی میباشد.
۶- ارتباط درست بین ژانر فیلم و عنوانبندی بسیار مهّم و حائز اهمیّت است.
۷- رنگ عامل مؤثّری در ساخت عنوانبندی مناسب است.
۸- رنگها باید بر اساس ژانر و محتوای فیلم انتخاب و مورد استفاده قرارگیرد.
۹- رنگ القاءکنندهی حال و هوای محتوای فیلم است.
۱-۵ اهداف اصلی و فرعی
هدف اصلی از این تحقیق رسیدن به نقش رنگ در عنوانبندی فیلم است. آیا این مقوله در ایران از ارزش کافی برخوردار است؟ تا چه حد به عنوانبندی اهمیّت داده و هنگام ساخت آن به هماهنگی رنگها با ژانر فیلم توجّه می شود. آیا عنوانبندیهایی که در ایران ساخته می شود با محتوای اصلی فیلم هم راستا هستند و رنگ در عنوانبندی فیلمهای ایرانی به چه صورت و به چه میزان مورد استفاده قرار میگیرد.
۱-۶ روش جمع آوری اطّلاعات
شیوه جمعآوری اطّلاعات به صورت کتابخانهای، اینترنت، همچنین جمعآوری اطّلاعات به روش میدانی، مصاحبه و تهیّه پرسشنامه و آنالیز و بررسی ۱۵۰ عدد عنوانبندی فیلم از بین ۳۰۰ عنوانبندی فیلم بوده است.
۱-۷ کاربرد تحقیق
از نتایج این تحقیق میتوان در بررسی و سنجش کیفیّت عنوانبندی فیلمها استفاده کرد. همینطور به بررسی عوامل مختلفیکه به موفّقیّت یک عنوانبندی و ماندگاری آن کمک می کند دست یافت، زیرا تأثیر عنوانبندی بر مخاطب بسیار حائز اهمّیت است. در این تحقیق ژانرهای مختلف معرفی شده که با آگاهی از آن میتوان به تحلیل و محتوای فیلم راحتتر دست پیدا کرد و همینطور رنگهای مختلف از لحاظ مبانی و علم روانشناسی مورد بررسی قرار داده شده است تا به بهترین و مناسبترین رنگ برای ساخت عنوانبندی هماهنگ با ژانر فیلم رسید.
۱-۸ پیشینه تحقیق
در باب این موضوع تنها یک جلد کتاب با عنوان گرافیک در عنوان بندی فیلم( نگارش و ترجمه فرشته سعیدی پور)که نگاهی اجمالی به مبحث سینما و به تعریف عنوان بندی و کارکرد آن پرداخته به چاپ رسیده است. در خصوص مبحث رنگ در عنوانبندی به صورت اختصاصی هیچگونه مقاله یا کتابی به چاپ نرسیده است.
پایان نامه ها
- « بررسی ادراک رنگ در تبلیغات فرهنگی و اجتماعی»/ خانم مرجان کورش‌نیا/ کارشناسی ارشد ارتباط تصویری/ تهران،۱۳۸۵
- « بررسی و تحلیل رنگ از زوایای مختلف»/ آقای وح‍ی‍د ش‍ی‍خ‍ی‍ان/ کارشناسی ارشد معماری/ تهران۱۳۸۳/ دان‍ش‍گ‍اه آزاد اس‍لام‍ی ، دان‍ش‍ک‍ده هنر و معماری
- « رنگ و مطالعه تأثیر آن در بازارهای جهانی»/ خانم نگار شیوخی/ کارشناسی ارشد ارتباط تصویری/ تهران، ۱۳۸۴/ دان‍ش‍گ‍اه آزاد اس‍لام‍ی ، دان‍ش‍ک‍ده هنر و معماری
- « نقش رنگ در نقاشی ایران»/ خانم ربابه حبیبیان/ کارشناسی‌ارشد نقاشی/ تهران، ۱۳۸۵/ دان‍ش‍گ‍اه آزاد اس‍لام‍ی ، دان‍ش‍ک‍ده هنر و معماری
- « مفهوم رنگ در زندگی، فرهنگ، هنر و باور ایرانیان در عهد باستان»/ خانم سارا راکعی/
- « ارگونومی ادراکی رنگ در منظر شهری»/ آقای اکبر مرادی‌پور/ کارشناسی ارشد شهرسازی، گرایش طراحی و برنامه ریزی شهری و منطقه‌ا‌ی/ تهران، ۱۳۸۶/ دان‍ش‍گ‍اه آزاد اس‍لام‍ی ، دان‍ش‍ک‍ده هنر و معماری
- « بررسی رنگ و فرم در گرافیک بزرگ شهری»/ خانم ستاره درخشان‌دلجویی/ کارشناسی ارشد ارتباط تصویری/ تهران، ۱۳۸۶
- « نقش موسیقیایی رنگ و فرم در نقاشی»/ خانم نسیم انصافی/ کارشناسی ارشد نقاشی/ تهران، ۱۳۸۶
- « نشانه‌شناسی رنگ در کارگردانی»/ خانم سمیرا علیپور‌مازندرانی/ کارشناسی ارشد کارگردانی نمایش/ تهران
- « بررسی تاثیر رنگهای متفاوت بر اثربخشی تبلیغات»/ خانم راحله صفار/ کارشناسی ارشد مدیریت بازرگانی/ تهران
مقالات
- « ک‍ل‍ی‍ات‍ی درب‍اب رنگ«/ آقای روی‍ی‍ن پ‍اک‍ب‍از/ مجله گرافیک، سال ۲، ش ۸، م‍رداد، ش‍ه‍ری‍ور ۱۳۷۲
- « رنگ سبز رنگ تعلق و آرامش»/ آقای اسماعیل نساجی‌زواره/ درسهایی از مکتب اسلام، سال ۴۸، ش ۸، آبان ۱۳۸۷
- « در ج‍س‍ت‍ج‍وی مفاهیم رنگ«/ خانم ون‍وس ام‍ی‍رچ‍وپ‍ان‍ی/ تصویر، سال ۴، ش ۲۴، اس‍ف‍ن‍د ۱۳۷۵
- « رنگ و ت‍اث‍ی‍رات آن بر واک‍ن‍ش‌ه‍ای ما»/ آقای م‍س‍ع‍ود غ‍ف‍اری/ انتخاب،۳ آبان ۱۳۷۹
- « س‍ی‍ن‍م‍ای غ‍رای‍ب ن‍ان‍م‍وده‌ه‍ا و رنگ در س‍ی‍ن‍م‍ای جدید ایران«/ آقای م‍ح‍م‍د ت‍ه‍ام‍ی‌ن‍ژاد/ سینما، سال ۲، ش ۶۵،۳۰ تیر ۱۳۷۲
- « رنگ در نقاشی ک‍ودک‍ان«/ آقای م‍ه‍دی‌ع‍ل‍ی‌اک‍ب‍رزاده/ ه‍م‍ش‍ه‍ری، ۳۰ م‍ه‍ر ۱۳۷۳
- « رنگ خ‍ب‍ر است«/ آقای ی‍ون‍س ش‍ک‍رخ‍واه/ ک‍ی‍ه‍ان ک‍اری‍ک‍ات‍ور، ش ۱۱۷، ۱۱۸ ، آذر، دی ۱۳۸۰
۱-۹چگونگی انجام پروژه عملی
۱- جمع آوری و آرشیو۳۰۰ عدد فیلم ایرانی.
۲- جدا کردن ۱۵۰ عدد عنوانبندی از متن اصلی فیلم.
۳- بررسی و آنالیز ۱۵۰ عدد از ۳۰۰ عدد عنوانبندی فیلم.
۴- آنالیز عنوانبندی فیلمها براساس ژانر، رنگ عنوانبندی، تکنیک ساخت، زمان، زاویهی دوربین، فونت استفاده شده، طراحی تایپ فیس، بافت.
۵- انتخاب دو فیلم و ساخت عنوانبندی برای آنها.
۱-۱۰روش تحقیق
در تدوین این پایان نامه روش تحقیق به صورت ترکیبی می باشد. (کمی،کیفی و موردی ) در ابتدا به تعریف رنگ، مبانی رنگ، معانی مختلف رنگها پرداخته شد و سپس به طور مختصری در مورد مخاطب صحبت شده است. بعد از آن در مورد عنوانبندی، تاریخچه آن و عوامل اصلی تشکیل دهنده عنوانبندی و همینطور جمع آوری ۳۰۰ تیتراژ فیلم ایرانی و آنالیز و بررسی۱۵۰ عدد از آنها پرداخته شد که در بررسی و آنالیز آنها عوامل مختلفی نظیر: ژانر، تکنیک، رنگ، زمان، زاویه دوربین( لنز)، طراحی لوگو، تایپ فیس و بافت مورد بررسی قرار گرفت. سپس پرسشنامهای جهت بررسی احساس مخاطبین مختلف نسبت به رنگها و درک آنها از رنگ تهیّه شده است.
فصل دوّم نــور و رنــگ
فصل سوم
۲-۱ تعریف نور
هر یک از اندام‌های حسی به نوع خاصّی به محرک‌ها پاسخ می‌دهند. اندام بینایی یا چشم به محرک نوری پاسخ می‌دهند. نور از انرژی الکترومغناطیسی تشکیل شده و به صورت امواج منتشر میشود. دو نکته‌ی اساسی در مبحث نور وجود دارد.
- طول موج[۱] : طول موج یعنی فاصله‌ی بین دو قلّه
- دامنه‌ی موج[۲] : دامنه‌ی موج یعنی ارتفاع آن
چشم انسان تنها امواجی را دریافت می‌کند که بین ۴۰۰ تا ۷۰۰ میلیونیم میلی‌متر طول دارند که طیف مرئی[۳] نور نامیده می‌شوند. پس طیف قابل رؤیت بخش بسیارکوچکی از طیف کامل الکترومغناطیسی را تشکیل می‌دهند.(گنجی،۱۳۸۶،ص ۱۴۸) طول موج با رنگ و دامنه‌ی موج با انرژی نورانی ارتباط دارند. امواج ماوراء بنفش[۴] و مادون قرمز[۵] دو حدّ پایینی و بالایی طیف مرئی را تشکیل می‌دهند. امواج ماوراء بنفش کوتاهترین طول موج و امواج مادون قرمز بلندترین طول موج را دارند. احسـاس نور تابع سـه متغیر است:
- شدّت یا درخشندگی که انرژی نور را تشکیل می‌دهند. ( نور قوی یا نور ضعیف)
- کیفیّت که در اصطلاح علمی دون یا فام و به طور کلّی رنگ نامیده میشود.
- سیری یا اشباع که میزان خالص بودن یک رنگ را نشان می‌دهد.
شدّت یا درخشندگی از دو حدّ سیاه و سفید تشکیل میشود به این ترتیب که سیاه کمترین درخشندگی و سفید بیشترین درخشندگی را دارد. تنها رنگهای اصلی از طول موج منفرد تشکیل می‌شوند بقیه رنگها خالص نیستند. در زندگی روزمره نیز کمتر امکان داردکه با رنگ خالص رو به رو شویم. مثلاً زردترین زردها نیز مقداری قرمز و سبز به همراه دارد. سیری یا اشباع یعنی اینکه یک رنگ چقدر از خود آن رنگ را در بردارد. بنابراین رنگهای خالص یا رنگهای اصلی سیری بیشتری دارند. رنگیکه سیری ندارد در اصطّلاح علمی میگویند: فاقد فام است، مثل خاکستـری که بین سیاه و سفیـد قرار دارد. ( گنجی،۱۳۸۶،ص ۱۴۹)
۲-۲ تعریف رنگ
رنگ یک زبان جهانی است. رنگ احساسات را تحریک می‌کند. فرهنگ ما را شکل می‌دهد و پیش زمینه‌ی جهان ما را می‌سازد. صحبت در مورد رنگ باعث میشود که خصوصیّات موسیقی و طبیعت و ویژگیهای شخصیّتی را به جا آوریم. رنگ بُعد انسانی دارد. رنگ می‌تواند حالت ها را تغییر دهد، فضای خاصّی به وجود آورد، روحیه‌ی انسان را بهتر کند و در همین حال جولانگاه خوب و امنی برای خلّاقیت انسان باشد. رنگها همه جا هستند در سایه روشن‌های زنده، نورهای تند و روی سطوح مختلف. رنگ یکی از ملزومّات با شکوه زندگی است. رنگهاییکه تاریخ خاصّی ندارند و رنگ مایه‌هاییکه به روح انسان آرامش می‌بخشند. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۳)
اگر به اهمّیت استفاده از سایه و رنگ مایه‌های ساده پی ببرید استفاده از رنگ در طراحی به تجربه‌ای ارزنده بدل میشود. واکنش ما به رنگها می‌تواند از بُعد احساس یا علمی مورد بررسی قرارگیرد، کشف این که این مسأله چگونه بر فضا تأثیر می گذارد کمک می‌کند تا دریابید چه چیزی حس بهتری در شما ایجاد می‌کند. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۵) رنگ یکی از وسایل ذهنی و هنری بیان است. ( فردمایر،۱۳۸۳،ص۳۰۰) آگاهی هنرجویان از رنگ محدود به مفاهیم و دستوراتی است،که قبلاً در طی دوران تحصیل بدون آزمایش و تجربه کسب کرده‌اند. رنگ بیان سلیقه‌های شخصی است. در این جا آگاهی نه از طریق تئوری بلکه از طریق مشاهده روابط رنگ تحت شرایط متغیّر حاصل میشود با تعیین دوره‌های کاملاً واضح مناسبات مشترک را سازمان داده و مشخّص می‌کنیم. درک و تجربه که پیش نیاز استفادهی خلاقانه از رنگ است از طریق مقایسه مداوم و تحلیل کیفیّت و کمّیّت رنگ پیشرفت می‌کند. جلوهی هر رنگ را نمی‌توان بدون در نظر گرفتن رنگهای مجاور آن بررسی کرد. هر رنگی باید با ارتباط با رنگ دیگر دیده شود. هر یک از رنگها به خاطر درجه‌ی تیرگی[۶] ، میزان خلوص[۷] ، وسعت کیفیّات و روابط متغییری پیدا می‌کند. بررسی کامل این روابط کنتراست ها نقطهی شروع این روند است. ( فردمایر،۱۳۸۳،ص۳۲۰)
۲-۳ پیشینه رنگ
شیفتگی و جذّابیت رنگ هرگز محدود به نقّاشان نبوده است. افلاطون و ارسطو در مورد رنگ مطالبی نوشتند که بعدها در دوره‌ی رنسانس شناخته شدند. نقّاشان همیشه درباره‌ی رنگ مطالبی نوشته‌اند امّا با نهضت فکری در اواخر قرن ۱۷میلادی بود که علاقه به رنگ به طور باور نکردنی افزایش یافت. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۲۹)
قرون ۱۷و ۱۸میلادی در اروپا دوره‌ی تاریخی است که به عصر روشنگری یاد میشود. در عصر روشنگری کاوشی زنده و پویا برای توجیه عقلی و منطقی هرگونه پدیده‌ای به جای توضیح عرفانی و صوفیانه آغاز شد. مردم کمکم به وجود قوانین ثابت و انکار ناپذیر طبیعت ایمان آوردند. این جستجو برای یافتن عوامل و علّت‌ها به اندازه‌ی ضرورت های ایمانِ مطلق که قبل از این وجود داشت سفت، سخت و ضروری می‌نمود. فضای فکری قرن ۱۸میلادی بسیار بی‌ثبات و متغیّر بود. مردم خود را زیست‌شناس، نویسنده یا ریاضیدان قلمداد نمی‌کردند. بلکه خود را فیلسوفان علوم طبیعی و عالمان الهیّات یا هندسهدان می‌دانستند و هرکدام هم با موضوعات و زمینه‌های گسترده‌ی مورد علاقه‌شان آشنایی داشتند. بیشتر کسانی که در این دوره زودتر از دیگران به مطالعه و نوشتن درباره‌ی رنگ پرداختند نقاش نبودند بلکه اکثراً شاعرانی بودند که سر رشته کمی از علوم داشتند و به دنبال پایه‌ای عقلانی برای ماهیّت زیبایی و در نتیجه رنگ به عنوان یک پیامد بودند. به این ترتیب رفتار رنگها و همچنین راز پدیده‌ی رنگ که در حیطه‌ی درک قوانین طبیعی بود توجیه می‌شد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۳۰)
دو موضوع مهّم بر مطالعه رنگ در قرن ۱۸و ۱۹میلادی حاکم بود: ۱- جستجو برای یک سیستم بی نقص نظم رنگ. ۲- جستجو برای قوانین هماهنگی در ترکیبات رنگها. دقیقاً همانطور که برای ادبیات دوره‌ی کلاسیک وجود دارد. برای نوشته‌های رنگ نیز چنین دوره‌ای در نظر گرفته میشود. این رساله‌ها که نوشتن آنها از اواخر قرن ۱۸شروع شد و تا قرن ۲۰ ادامه یافت. در قرن ۱۷ دو چهره‌ی برجسته و کاملاً متفاوت بر مطالعه رنگ احاطه داشتند: اسحاق نیوتن[۸] (۱۷۲۷-۱۶۴۲م) و یوهان گوته[۹] (۱۸۳۲-۱۷۴۹م). نیوتن که در اواخر قرن ۱۷میلادی در شهر کمبریج مشغول به کار بود. نور خورشید را با عبور از منشور به طول موج‌های تشکیل دهنده‌ی آن تجزیه نمود. هر طول موجی که وارد منشور میشود می‌شکند زیرا شیشه مادّه‌ی تشکیل دهنده‌ی منشور، سرعت هر طول موجی را به مقدار مشخّصی کاهش می‌دهد و هر طول موج به صورت پرتویی از نور(یعنی به صورت رنگی متفاوت) ظاهر میشود. او پرتوهای مجزا را به وسیله‌ی عدسی با هم ترکیب نمود و دوباره نور سفید را به وجود می آورد. او از این آزمایش فرضیه‌ی ماهیّت نور و منشاء رنگ دیده شده را طرح ریزی کرد. او دست آوردهایش را در سال( ۱۷۰۳م ) در کتابی به نام نورشناسی منتشر کرد. نظریه‌ی نیوتن با این مضمون که نور به تنهائی رنگ را به وجود می‌آورد همچنان به صورت اساس و پایه‌ی فیزیک جدید باقی است منتشر کرد. نیوتن هفت رنگ مجزا را با منشورش گزاش کرد: قرمز، نارنجی، زرد، سبز، آبی، نیلی، بنفش. (همان)
هم عصران نیوتن به نورشناسی به عنوان کار بر روی ماهیّت رنگ نگاه می‌کردند نه کار بر روی ماهیّت نور. نظرات نیوتن در نورشناسی اختلاف نظرهای عدیده‌ای در اروپا به وجود آورد. در سال(۱۷۳۱ م) جیسی.لبلون به کشف و نوشتن رساله‌ای درباره‌ی ماهیّت اصلی قرمز، زرد، آبی در ترکیب پودر رنگها (پیگمنت‌ها) برای نقّاشی پرداخت. لبلون بدین ترتیب نخستین مفهوم راجع به سه رنگ اصلی را شکل داد وکار او مورد توجّه و مقبولیّت قرار گرفت.
یوهان گوته شیفته‌ی رنگها بود. او با نظریه‌های رنگ نیوتن آشنایی کامل داشت امّا شدیداً مخالف آنها بود. گوته میگفت: نیوتن ریاضیدان بزرگی بود، که عقیدهی کاملاً غلطی درباره‌ی منشاء فیزیکی رنگ داشته است. گوته به رنگ نه به عنوان نور بلکه ماهیّتی مستقل که به عنوان یک واقعیّت تجربه میشود نگاه می‌کرد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۳۱)
آلبرت مانسل آمریکایی(۱۹۱۸- ۱۸۵۸م) در کتاب دستور زبان رنگها یک درخت رنگ ابتکاری با فضای نا محدود برای گسترش ابداع کرد. در درخت رنگها، رنگها براساس فام، تیره، روشنی و درجه‌ی خلوص(کروما) دسته بندی می‌شوند. نظریه‌ی مانسل با روابط سر در گم کننده‌ی رنگها و اصول اخلاقی حتی ضعیف تر هم میشود، او نیز مانند گوته رنگها را با خصوصیّات اخلاقی پیوند داد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۳۵)
در اوایل قرن ۲۰ میلادی رنگ موضوعی فراگیر و پر مخاطب شده بود که از یک طرف در گیر علوم و از سوی دیگر در گیر هنر بود. تا اینکه نقّاشان و طراحان باهاوس یک گروه طراحی که در سال( ۱۹۱۹ م) در ویمار، توسط معمار آلمانی والترگروپیوس بنیان گذاری شد به این دوگانگی پایان دادند. گروه باهاوس مطالعه‌ی رنگ را به درجه‌ای از توجّه رساندندکه از زمان مخالفت گوته با نیوتن دیده نشده بود. فاینینگر، پُلکله، کاندینسکی، ایتن، آلبرز و شِلم . همه از برترین‌های رنگ و نظریه‌های رنگ هستندکه به رنگ با بهره گرفتن از هوش، ذکاوت و انرژی از زوایای دیگر می‌نگریستند. گر چه بعضی از ارکان سبک قدیمی و نیمه علمی به صورت اجتناب ناپذیر در نوشته‌های آنها به چشم می‌خورد، امّا یک جدایی قطعی بین مطالعه‌ی رنگ در حکم علم و مطالعه‌ی رنگ به عنوان هنر و زیبایی شناسی ایجاد شد. نور در حیطه‌ی علم فیزیک باقی ماند و علوم شیمی و مهندسی ماهیّت رنگها را در دست گرفتند. روان شناسی، فیزیولوژی و پزشکی به عنوان عرصه‌ی ادراک شناخته شد. یوهان ایتن[۱۰] (۱۹۶۷- ۱۸۸۸م) در پیروی از گوته، رنگ را به عنوان یک سری سیستم‌های کنتراست و نیروهای مخالف تعریف کرد. او با تدوین هماهنگی رنگ به صورت هندسه‌ای دستِ ردی بر عُرف قرن ۱۷زد. او هم چنین هماهنگی رنگها و فرمول‌هایی را بر اساس مشاهده‌ی پدیده‌ی رنگ صورت داد. او هفت کنتراست بصری رنگ را پایه‌ریزی کرد که از قید و بند علوم و نیز سیستم‌های سفت و سخت نظم رنگها بودند. بی‌شک بزرگترین اثر ایتن کتاب هنر رنگ میباشد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۳۵).
۲-۴ رابطه نور و رنگ
چشم انسان عضو شگفت انگیزی است. در نور مناسب توانایی تشخیص حدود ۱ میلیون رنگ متفاوت را دارد. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۵) قدرت نور در تمام شکل‌هایش ابزار مؤثری برای تغییر کیفیّت هر رنگ و فضای خاص در طراحی دکور است. در اکثر مواقع نور چندان مورد توجّه قرار نمی‌گیرد امّا این عنصر عملاً قدرت آن را دارد که تأثیر رنگ را کاملاً از بین ببرد یا به بهبود آن کمک کند. نور درخشان و طبیعی روز بهترین نور برای کارکردن است. نور هالوژن نیز بسیار به مشخّصات نورطبیعی نزدیک است. حباب های تنگستن ته رنگی از زرد و نارنجی دارند. لامپ‌های فلورسنت هم رگه‌هایی از نور سرد و تند آبی دارند. حتّی نور طبیعی در طول روز متغیر است. درست بعد از سحر این نور به صورتی می‌زند، اواسط روز این نور بیشتر زرد است در حالی که هنگام غروب به رنگ قرمز می‌گراید. تفاوت فصل‌ها و تفاوت‌های جغرافیایی نیز نور طبیعی را تحت تأثیر قرار می‌دهد. همانطور که مناظر مختلف در آفتاب تابستان و آسمان پاییز کاملاً متفاوت هستند. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۱۸)
چشم دارای خصوصیّت ذاتی مقایسه است، حتّی اگر یک ظرف سیب سرخ تحت نور خاص، کمی آبی به نظر می‌رسد. چشم با رنگ دادن دوباره به سایر رنگهای اطراف آن را جبران می‌کند. به طوری که به شکل یک طیف جدید و اندکی تغییر یافته موزون باشد. حباب‌های تنگستن موجب می‌شوند، رنگ زردِ کم رنگ در شب بسیار کم رنگتر شود در حالی که رنگ آجری تحت نور تنگستن به نارنجی می‌گراید. رنگ سبز ملایم به رنگ زرد، سبز و بنفش نیز به رنگ قهوه‌ای کدر بدل میشود. رنگ قرمز تیره تحت نور تنگستن اندکی نارنجی به نظر می‌آید. در حالی که تحت نور فلورسنت قرمز به رنگ بسیار پر جاذبه‌ای تبدیل میشود، همین رنگ تحت نور زرد خیابان به قهوه‌ای تمایل دارد. (همان)
ادراک رنگ تنها به طول موج نور وابسته نیست. چشم به طول موج‌های ۴۰۰ تا ۷۰۰ میلیونیم میلی‌متر حسّاسیّت دارد، امّا این حسّاسیّت در موقعیّت‌های مختلف فرق می کند، وقتی نور زیاد است نسبت به یک ناحیه از طیف نور و وقتیکه کم است نسبت به ناحیه‌ی دیگری از آن حسّاسیّت نشان می‌دهد. بیشترین حسّاسیّت در ناحیه‌ی ۵۵ میلیونیم میلی متر وکمترین حسّاسیّت در ناحیه‌ی ۵۱۰ میلیونیم میلی‌متر است، بنابراین در روز روشن به رنگ زرد و در سایه روشن به نور سبز حسّاسیّت خواهد داشت. اگر به باغ پُرگلی توجّه کنیم خواهیم دیدکه درخشانترین رنگها در نور روز رنگهای زرد و سرخ است امّا به تدریج که هوا تاریک میشود این رنگها درخشانی خود را از دست می‌دهند در عوض سبز و آبی درخشانتر از آنها به نظر می‌رسند، این پدیده را اصطلاحاً پدیده‌ی پورکینجه[۱۱] مینامند. (گنجـی،۱۳۸۶،ص ۱۵۰)
نور یک عنصر جهانی است. تنها از طریق وجود نور است که ما می‌توانیم ببینیم و از وجود رنگ اطّلاع پیدا کنیم. ما به این علّت قادریم این کار را انجام دهیم که چشم انسان تا حدّی تکامل یافته و می‌تواند رنگها را بشناسد و تشخیص دهد. چشم انسان پریمیتو[۱۲] (بدوی) شاید درک رنگی پیشرفته‌ای نداشته باشد و شاید فقط قادر بوده نورهای قوی‌تر و ضعیف‌تر را تشخیص دهد. زمانی از زندگی بر روی کره‌ی زمین هیچ موجود زنده‌ای نمی‌توانسته بین فرکانس‌هایی که موجب ضبط رنگهای کروماتیک می‌گردد، تفاوتی قائل شود. چشم امروزه می‌تواند نورهای متفاوتی را که رنگ به وجود می‌آورند درک کند. چشم معاصر توانایی اخیر را حفظ کرده می‌تواند رنگهای آکروماتیک(سفید- سیاه و خاکستری‌ها) را همانند رنگهای کروماتیک درک نماید. ما نه تنها درجات مختلف خاکستری‌ها بلکه رنگهای مختلف که درک ما را از شکل اشیاء کامل می‌کند، آنها را زنده و مشخّص‌تر می‌سازد و به آنها شخصیّت و خصوصیّاتی نظیر گرمی و سردی می‌دهد را نیز می‌توانیم ببینیم. (مه یر،۱۳۸۲، ص۶۶)
۲-۵ تأثیرات نور
نور بخش مهمّی از زندگی است. هنگامی بیشتر مورد توجّه قرار میگیرد که از دست برود. غروبی زیبا، انکعاس نور روی دریا، آذرخش، همگی ما را از وجود این عنصر طبیعت مطّلع می‌سازد. هنگامی که نور را فقط به صورت نور و به عنوان وسیله‌ی بیان هنری(همانطور که در سینما و تئاتر مشاهده میشود) بینیم توجّه مان به آن زیاد میشود. در تئاتر نمودهای ویژه به کمک نور پردازی طرح ریزی میشود. شکی نیست نور پردازی گیرا در فضای داخل و یا خارج به طور مثال: باغ، پارک، بنای معماری با نوری سرخ و یا نورپردازی یک نمایشگاه کیفیّت اشیاء را بالا می‌برد و توجّه را جلب می کند. عکاسی و سینما بدون نور امکان ندارد. کیفیّت انکعاسی نور و رنگ برای نقّاشان به خوبی مشخّص است و توسط آنها مورد بررسی و کاوش قرار میگیرد. در طبیعت انعکاس نور موجب ایجاد رنگ می‌گردد. در طرح ریزی(دیزاین)[۱۳] توانایی آمیختن نور و رنگ با فرم اغلب کار فوق‌العاده مشکلی است. رنگهای گرم و سرد اغلب به وسیله‌ی نور بوجود می‌آیند. انـعکاس نورهای مختلف همانـطور که در تئاتـر مورد استفاده قرار می‌گیـرد تا رنگی جدید و یـا گونـه‌ای از رنـگ به وجود آید همـان اسـاس تئوریـکی رنگ در نقّاشـی را دارد. (مـه یر،۱۳۸۲، ص۷۰)
۲-۶ ارزش رنگی
والور[۱۴] در یک تابلوی نقّاشی به پیوندی اطلاق میشود که ما بین رنگ مایه‌های مختلف آن اثر رنگی بر قرار است. بنابراین والـور از مفهومـی جامع تر برخوردار است. به بیان دیـگر والور در یـک اثر نقّاشـی تونهای چندین رنگ مختلف را در بر میگیرد. غالباً تضاد در رنگ اشیاء وقتی به نظر ما می‌رسد که آنها در کنار یکدیگر قرار گرفته باشند. این واقعیّت در مورد درجات تاریکی و روشنایی (تونها) رنگها نیز صدق می‌کند. گاه در یک تابلو نقّاشی شخـص بییننده احساس می‌کنـد که رنگهای به کار رفتـه در ترکیب بندی مقابل دیدگان وی می‌لرزند و بالا و پایین می‌روند. گویی رنگهای مزبور درکنار یکدیگر به رقص در می‌آیند، این حالت را که غالباً نوعی خطای باصره می‌پندارند، در واقع از هارمونی و هماهنگی حاکم برتونهای مختلف رنگی در ترکیب‌بندی عمومی کار نشأت میگیرد. (دوالو،۱۳۷۳،ص۲۶)
۲-۷ رنگهای هماهنگ[۱۵]
رنگهایی هستند که در چرخهی رنگها بین دو رنگ اصلی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند، این رنگها با هم خوب جور می‌شوند چون جهت رنگ اصلی آنها متمایل به رنگ فرعی آن بخش از چرخهی رنگ است. رنگهای هماهنگ که ادامه یافته یک رنگ اصلی مثل زرد – نارنجی و یا زرد- سبز لیمویی را شامل می‌شوند باید با احتیاط مورد استفاده قرار گیرند، چون ترکیب آنها ممکن است تند به نظر برسد. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۷)
وقتی که مردم از هماهنگی رنگ صحبت می‌کنند در واقع اثر در کنار هم قرار گرفتن دو یا سه رنگ را مورد ارزیابی قرار می‌دهند. آزمایش و تجربه با مجموعه های ذهنی رنگ نشان می‌دهند که قضاوت افراد در مورد هماهنگی و عدم هماهنگی رنگها با هم متفاوت است. در اصطلاح عام مجموعه‌ای از رنگها زمانی هماهنگ نامیده میشود که از چند رنگ خویشاوند و یا از چند رنگ مختلف با درجه ی تیره روشنی یکسان حاصل شده باشد دو یا چند رنگ وقتی با هم هماهنگ‌اند که از مخلوطشان خاکستری خنثی به وجود آید. (ایتن،۱۳۷۸،ص۲۵) رنگهایی را که تأثیر آنها خوشایند است هماهنگ می‌گوییم. از معیارهای ذهنی استفاده می‌کند امّا مفهوم هماهنگی همان طور که قبلاً گفتیم بایستی از قلمرو ذهنی خارج شود و در قلمرو اصول عینی قرار بگیرد. (ایتن،۱۳۷۸،ص۲۶)
۲- ۸ دمای رنگ
گرم و سرد صفاتی هستند که در توصیف دو ویژگی فامها به کار می‌روند. گرمی و سردی یک فام را دمای رنگ میگویند. گاهی اوقات فامها گرم یا سرد توصیف می‌شوند. رنگهای گرم عبارت‌اند از: قرمز، نارنجی، زرد و میان رنگهای بین آنها، رنگهای سرد شامل رنگهای آبی هستند، یعنی آبی، سبز، بنفش و درجه‌های بین آنها. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۴۹ )
۲-۹ بافت
جنس و بافت عامل مهمّی است که باعث زنده شدن رنگها میشود. در واقع برخی رنگها تنها در صورت قرار گرفتن در جنس و بافت مناسب می‌توانند هم نشینی زیبایی را ارائه دهند. وقتی نور از بافت‌های مختلف باز می‌تابد، تأثیرات مختلفی را مشاهده می‌کنیم شاید این بازتاب درخشان، مات، کدر یا شفاف باشد یا نرمی و زبری بافت آن توجّه انسان را به خود جلب کند. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۱۴)
هرگاه فضای بسته‌ای مانند: یک مربع یا یک مستطیل و یا هر شکل دیگری را روی کاغذی سفید ترسیم کنیم منظورمان نشان دادن فضایی است،که علامات در آن محصور شده‌اند. این علامات به گونه‌ای متناوب یا یکنواخت و به شکل نقاطی کوچک در آن فضا قرار می‌گیرند. بی‌آنکه خواسته باشند شکل معیّنی را معرفی کنند، علاقه‌ای بصری در بیننده ایجاد می‌کنند. اینجا منظور ما جدا کردن ناحیه‌ی بصری داخلی فضای بسته و ناحیه‌ی بصری فضای باقی مانده‌ی کاغذ است. این یکی از ابتدایی ترین بافت‌هایی است که به طور غریزی و به منظور حسّاسیّت بخشیدن به سطح انجام میشود. برای حسّاسیّت بخشیدن به یک سطح شیوه‌های مختلفی وجود دارد و آنچه آمریکاییها به عنوان بافت مشخّص می‌کنند ما آن را در گچکاریها و در سطح گوناگون دیوارهای دانه‌ای، روی دیوارهای گچی به شکل خطوط هاشوری و بالاخره روی ورقه‌های فلزی و شبیه به تار و پود پارچه نشان می‌دهیم. در زبان ایتالیایی نیز موقتاً از واژه‌ی امریکایی (تکسچر[۱۶]) برای بافت استفاده میشود.
میتوان با بهره گرفتن از هر وسیله‌ی یک بافت معیّن خلق کرد، خواه با شیوه‌ای سنّتی و خواه با شیوه‌ای صنعتی. (موناری،۱۳۷۰، ص۷۹) هر بافت از تعداد بسیاری عنصر یکسان یا مشابه که بر روی یک سطح دو بعدی یا با برجستگی کم و در فواصل مساوی از یکدیگر چیده شده‌اند تشکیل شده است. خصوصّیت بافت در یکنواختی آن است و چشم انسان همیشه آن را به صورت سطح می‌بیند روی بافتها میتوان انقباض و انبساط را مشاهده کرد و نیز میتوان پی برد که تا چه حد علامت مشخّص کننده یک بافت منبسط میشود بی‌آنکه حالت سطح را تغییر دهد تابش نور خورشید روی این بافتها سبب میشود که خطوط کندهکاری شده به گونه‌ای متفاوت از وضعیّت قبل از تابش نور خورشید به نظر آیند که در این حالت بافت را مصنوعی مینامند. (موناری،۱۳۷۰، ص۸۱)
ترکیب‌های بصری زمانی اتّفاق می‌افتد که سطوح بسیار کوچک رنگ که دیگر به عنوان اجزائی مجزا دریافت نمی‌‌شوند، در چشم با هم ترکیب شده و جلوهی یک رنگ کاملاً جدید را به وجود آورند. در ترکیب بصری زمینه از لحاظ بصری از دست می‌رود. رنگهای روی زمینه سطح را کاملاً پوشانده و رنگهای دارای کنتراست که روی هم قرار گرفته‌اند طبق قوانین به جلوههای فضایی واکنش نشان می‌دهد. بعضی رنگها عقب رفته و بعضی جلو می‌آیند و گویا که سطح با بُعد بالا و پایین می‌رود. هرچه کنتراست تیره- روشنی بین رنگها بیشتر باشد، توهم بافت سه بعدی شدیدتر میشود. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۹۶)
۲-۱۰ کُمپوزیسیون رنگ
رنگ اشیاء قابل لمس و چیزهای غیر قابل لمس را توصیف می‌کند یا تغییر می‌دهد. رنگ همواره جزئی از کمپوزیسیون است خواه اتّفاقی باشد، خواه سنجیده، رنگهایی که با هم به کار می روند یک کمپوزیسیون رنگ را به وجود می‌آورند. یک گروه از رنگها بسته به شیوه یا صنعت طراحی گزینش می‌شوند. گزینه‌ی رنگی یا رنگ بندی یا دیگر اصطلاحات کلّی نام دارندکه ایجاد یک گزینه‌ی رنگی می‌تواند نخستین گام در خلق یک دیزاین باشد امّا به تنهایی هرگز نمی‌تواند جایگزین دیزاین کامل و رنگ شده باشد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۶۹)
۲-۱۱ زمینه[۱۷] و رنگهای روی زمینه
به سطح پَسین یک کمپوزیسیون، رنگ زمینه گفته میشود. رنگهایی که بر سطح زمینه قرار می‌گیرند، رنگهای روی زمینه نام دارند. زمینه نقطهی مرجع بصری را برای رنگهای روی زمینه تشکیل می‌دهد. در صنایع مختلف از کلمات مختلفی به جای زمینه استفاده میشود در هر صورت هر جا صحبت از روابط بین رنگها بود زمینه به معنای پس زمینه است. زمینه یکی از قوی‌ترین عوامل تغییر دهنده‌ی رنگهای روی پس زمینه میباشد. تغییر دادن رنگ زمینه به هر طریقی می‌تواند جلوهی رنگهای روی زمینه را تغییر دهد. به طور معمول زمینه به عنوان قسمتی از یک کمپوزیسیون دو بعدی در نظر گرفته میشود، امّا پس زمینه برای همه چیز وجود دارد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۷۰ )
۲-۱۲ رابطه رنگ و فرم[۱۸] (شکل)
لازم است به شکل‌هایی که در رابطه با معنی رنگها هستند، اشاره کنیم و ارزش حسی و ذهنی آنها را مورد مطالعه قرار دهیم. سه شکل اصلی: مربع، دایره و مثلّث با سه رنگ اصلی: قرمز، آبی و زرد ارتباط دارند. ارتباط شکل و رنگ بدین صورت مطرح می شود که به این وسیله سه شکل با سه رنگ اصلی، مفهوم و بیان یکدیگر را تقویت می‌کنند و ارزش یکدیگر را چه از نظر ِحسی و چه از نظر ذهنی گویا تر می‌کنند. (رضایی،۱۳۷۳،ص۲۱)
- مربع: شکل مربع مبین مادّه، وزن و حدود شخصی است. مربع سمبل مادیّت و دارای سنگینی و سختی است. مربع در خط هیروگلیف برای نمایش زمین به کار می رفته است. خصوصّیات مربع سمبل مادّیت بودن، سنگینی، سختی، داشتن وزن و حدود مشخص است با رنگ قرمز موافق است و وزن و تاریکی قرمز با زیبایی و سختی مربع برابر می‌کند.
- مثلّث: شکل مثلّث حالت جنگجویی، حمله و تَعرض را معنی می‌دهد و با رنگ زرد برابر است. به همین صورت به علت وجود انواع زردها آنها نیز با انواع مثلّث‌ها، برابری می‌کنند. مثلاً زرد طیف خورشید با مثلّث متساوی الاضلاع تطبیق می‌کند. زردهای سبز گونه با مثلّث‌های تند و ایستاده برابرند. ایستای خط عمودی با رنگ زرد تشدید میشود. همچنان که رنگ زرد، مثلّث، تندتر، مُشعشع‌تر، آزار دهندهتر و هیجان آورتر است، شعله و شراره از دگردیسی‌های مثلّث زرد به وجود می‌آید.
- دایره: در شکل دایره حرکت پایدار و دورانی را در روی سطح مشاهده می‌کنیم. با دیدن دایره به انسان احساس آرامش دست می‌دهد. دایره با توجّه به حرکت نرم و صافی که دارد به عنوان سمبل روح و روان به کار می‌رود. رنگی که با دایره و خصوصّیات آن برابری می‌کند. رنگ آبی شفاف است، ایجاد آرامش می‌کند و مانند دایره عمیق و فضای معنوی دارد. آبی رنگ افقهای دور است و در عین حال خوگرا و گیرا است، شکل دایره با حالت دورانی که دارد با چرخش خود بیننده را به درون و مرکز می‌کشاند. در رنگ آبی چنین خصوصیّت جذّابی دیده میشود .(رضایی،۱۳۷۳،ص۲۲)
۲-۱۳ وسایل تأکید فرم (مزاج رنگ)
خواص رنگ را در تقویت و تأکید فرم به خاطر بیان حالتی ویژه میتوان مزاج رنگ نامید. هنرمند به طور حتم این عمل متمّم بودن فرم و رنگ را بیشتر به طور ناخود آگاه مورد استفاده قرار می‌دهد تا خود آگاه. یک فرم گرد خوشایندِ گرم را میتوان با رنگی به همان گرمی نظیر قرمز یا نارنجی تقویت نمود و مورد تأکید قرار داد. نظریه‌ی استفاده از مزاج رنگ را میتوان در دوره‌های مختلف تاریخی به خوبی مشاهده کرد. دوران گوتیک که مَسک نفس یا خود داری از شهوت را مورد حمایت قرار می‌داد و تقریباً عذر وجودِ خوشی حیات و زندگی را خواسته بود به طور مکرّر رنگهای سرد را برای تأکید فرم‌های تیز، گوشه دار و میخ مانند معماری، مجسمه و حروف الفبا با بهره گرفتن از رنگهای درخشان و امیدوار کننده پرتوی از نوری بی نظیر تاباند. نمود شفافیّت نور و رنگ توسط نقّاشان و معماران در بسیاری از زمینه‌ها نظیر ایجاد روزنه‌ها در ساختمان برای ایجاد نوعی پرسپکتیو اتسمفری مورد جستجو قرار گرفت. از سایه روشن‌های نزدیک نما و دور نما برای ایجاد احساسی از فضا استفاده شد. نمود حجمی نور نیز در حجم پردازی که ظاهراً مورد نظر یک کار هنری و یا دیزاین را برای بیننده مشخّص می‌کند به خوبی شناخته شد. تجاربی در زمینه نورپردازی انتزاعی صورت گرفت. (مه یر،۱۳۸۲، ص۸۸)
انتخاب مثلاً سه اثر هنری از نقّاشان مشهور و درک این که آنها چگونه نور و رنگ را مورد استفاده قرار داده‌اند بسیار مفید خواهد بود. با نگاه کردن به لباس شخصی قادر می‌شوید در مورد رنگهای کروماتیک و آکروماتیک و همچنین تونها، درخشش و خلوص آنها به چیزهایی برسید.
تجارب رنگی برای نقّاش و طراح آینده در بر آوردن نیازهای تکنیکی، تجارب با ارزشی هستند که در پیشرفت توانـایی‌های خلاق یاری بخشند، امّا تنها با شیوه‌ی درک مستقیم و خود به –خود (برعکس منطق) که تجارب رنگی وسیـله‌ی بیان هنری واقعی و یا وسیـله‌ای از احساس رنگی واقعـی می‌گردد. (مه یر،۱۳۸۲، ص۸۹)
۲-۱۴ رنگهای تأثیرگذار و رنگهای تأثیرپذیر
رنگهای خالص و رنگهای تندِ سفید آمیخته اغلب تأثیر گذارتر و رنگهای ملایم تأثیر پذیرتر به حساب می‌آیند. این امر درباره‌ی پس تصویر کنتراست همزمانی وکنتراست مکمّل صدق می‌کند. رنگهای درخشانتر رنگهای ملایم‌تر را تحت تأثیر قرار می‌دهند. پس تصویر اساساً به محرک رنگی قوی نیاز دارد. حتّی دقیقترین و با برنامه‌ترین تلاش را هم که ایجاد پس تصویر با رنگهای ملایم به کار ببندیم به نتیجه نخواهیم رسید، زیرا چشم در حالت استراحت است و احتیاجی به ایجاد فامهای نا موجود ندارد. کنتراست همزمانی به حضور یک فام و یک ناحیه آکروماتیک در کنار آن احتیاج دارد هرچه رنگهای تحریک کننده درخشانتر یا کروماتیک‌تر باشند نمود قویتری روی سطح آکروماتیک ایجاد میشود. پس کنتراست همزمانی چه فام بسیار اشباع شده باشد چه نباشد اتّفاق می‌افتد. کنتراست مکمّل زمانی اتفاق می‌افتد که جزئیترین رابطه‌ی مکمّلی بین فامها وجود داشته باشد. یک رنگ ملایم که به تنهایی خاکستری دیده میشود، وقتی که کنار رنگی به همان اندازه ملایم و شامل گرایشی به فام متضادش قرار بگیرد دارای یک فام قابل تشخیص میشود. هیچ رنگی روی یک زمینه از تأثیر پذیری از آن زمینه در امان نیست. یک نمونه ظاهراً قرمز اوّلیه خالص
