۱- بینامتن به عنوان رابطۀ متون قبلی و هم زمان به این معنی که هر متنی از متون قبلی و هم زمان خود از لحاظ صورت و معنا تأثیر میپذیرد.
۲- بینامتنیت به عنوان نسبتهای گوناگون متون با یکدیگر به این معنی که متنها چه نسبتی با هم دارند آیا در تطابق با یکدیگر یا در تضاد.
۳- بینامتنیت به عنوان رابطۀ تفسیری. بدین معنی که «هیچ خوانندهای متن را مستقل از تجاربی که از دیگر متون دارد نمیخواند. خواننده، تجربههایی از قرائت متون دیگر دارد که در نحوۀ قرائت متن تأثیر میگذارد. خواننده باید توانایی بینامتنی داشته باشد؛ بدین معنا که با روابط بینامتنی لازم آشنایی داشته باشد. معرفت بینابینی همۀ دستگاه های نشانهشناختی را در بر میگیرد که خواننده با آنها آشناست» (قائمینیا، ۱۳۸۱: ۴۴۳).
۳ـ۵ـ۲ـ نسبت متون با یکدیگر
متون از حیثتهای متفاوت میتوانند با هم نسبت داشته باشند، به عنوان نمونه ممکن است نسبت متون را از حیث پیام یا ساختار و یا زبان و غیر بسنجیم. لذا کاملاً ممکن است از یک نظر دو متن یک نسبتی داشته باشند و از نظر دیگر، نسبتی دیگر.
۱- تطابق. مراد از تطابق در اصطلاح تساوی متون در پیام و خصایص ساختاری و نتایج کارکردی و زبان است. به عنوان مثال میتوانیم بگوییم برخی از که در سطح پیام اصلی یکی هستد تطابق دارند، اما از لحاظ زبان و یا ساختار یکی نیستند؛ یعنی یک پیام را به دو زبان میرسانند.
۲- تأثیر متقابل. هر متنی به افق ویژهای ارتباط دارد و به اندازه وسعت آن افق با دیگر متون ارتباط مییابد. مثلاً متون مذهبی مطالبی از قرآن، روایات و غیره دارند. متون ادبی هم مثالهایی از متون دینی و متون ادبی دیگر در بردارند.
۳- تداخل. برخی از متون بدون تأثیر و تأثرپذیری ممکن است در پیام و ساختار تداخل پیدا کنند.
۴- موازات. برخی از متون صرفاً در فضای موازی با همدیگر هستند؛ یعنی در پیام و ساختار مستقلاند، اما فضای یگانهای دارند.
۵- تضاد. گاهی متون از لحاظ پیام، ساختار و غیره در فضایی کاملاً مخالف سیر میکنند. مثلاً اگر متنی پیام دینی دارد، متنی دیگر پیام کاملاً ضد دینی دارد. این دو متن از لحاظ پیام در فضاهایی کاملاً مخالف سیر میکنند.
۳ـ۵ـ۴ـ بینامتنیت و نظریۀ ژرارژنت
ژرار ژنت با تکیه بر باختین و کریستوا، در کتاب «قصه در قصه» اصطلاح فراگیرتری را پیشنهاد کرد به نام «فرامتنیت» (transtextuality)، برای تمام آن چیزهایی که چه آشکار و چه پنهانی یک متن را در رابطه با دیگر متون قرار میدهند. ژنت پنج نوع رابطۀ فرامتنی را ارائه داد.

۳ـ۵ـ۴ـ۱ـ فرامتنیت
۱- بینامتنیت
۲- شبه متنیت یا پیرامتنیت (paratextuality)
۳- دگرمتنیت یا ورامتنیت (metatextuality)
۴- الگومتنیت یا سرمتنیت (architextuality)
۵- زبرمتنیت (hypertextulity)
۱- بینامتنیت: ژنت این اصطلاح را بسیار محدودتر از کریستوا، حضور مشترک مؤثر دو متن دانست. بینامتنیت ژنت به مفهومی که در پساساختارگرایی، به کار رفته مطرح نیست، زیرا او این بینامتنیت را به مناسبت هم حضوری میان دو متن یا بین چندین متن و به عنوان حضور بالفعل یک متن در متنی دیگر فرو میکاهد. بینامتنیتی که اکنون به موضوعات منقول، انتحال و تلمیح فرو کاسته شده، دیگر دخلی به فرایندهای نشانهشناسانۀ دلالت فرهنگی و متنی ندارد. «بازتوصیف ژنت مناسبت بینامتنی بسیار پراگماتیک و تعیینناپذیر میان عناصر خاصی از متون مجزا را مطرح میکند. ژنت، با تصدیق این عطف توجه و تحول در واژگان نظری، دگرگونی صورت داده در این اصطلاح را با اشاره به این واقعیت توجیه میکند که نظریه پردازان قبلی بینامتنیت به تمرکز بر خرده ساختارهای معنایی نشانهیی مشهود در سطح یک جمله، یک قطعه، یا یک متن کوتاه عموماً شاعرانه تمایل داشتهاند» (آلن، ۱۳۸۰، ۱۴۶).
۲- شبه متنیت یا پیرامتنیت: گونۀ دوم فرامتنیت، به رابطه میان خود متن و «شبه متن» آن در درون کلیت اثر ادبی، یعنی پیامها و شرحهایی فرعی که متن را فرا گرفتهاند؛ مانند پیشگفتارها، تقدیرنامه‌ها، تصاویر و حتی طراحیهای جلد کتاب اشاره دارد. «پیرامتن نشانگر آن عناصری است که در آستانۀ متن قرار گرفته و دریافت یک متن از سوی خوانندگان را جهتدهی و کنترل میکنند. این آستانه، شامل یک “درون متن” (peritext) است که عناصری چون عناوین، عناوین فصلها، مقدمه و پینوشتها را در بر میگیرد، و نیز شامل یک “برون متن” (epitext) است که عناصر بیرون از متن مورد نظر – نظیر مصاحبهها، آگهیهای تبلیغاتی، نقد و نظرات منتقدان و جوابیههای خطاب به آنان، نامههای خصوصی و دیگر مباحث مؤلفان یا ویراستارانه – را در بر میگیرد. پیرامتن حاصل جمع درون متن و برون متن است» (همان: ۱۴۹-۱۴۸).
۳- دگرمتنیت یا ورامتنیت: گونۀ سوم از فرامتنیت ژنت، شامل رابطۀ انتقادی میان یک متن و متن دیگر میشود؛ خواه آشکار از متن تشریح شده باشد و خواه به تلویح به آن اشاره گردد؛ «یعنی، هنگامی که یک متن در رابطهیی تفسیری با متن دیگر قرار میگیرد. ورامتنیت یک متن مفروض را با متن دیگر متحد میکند که بدون الزاماً نقل کردن (بدون فراخوانی) در واقع گاه حتی بدون نام بردن، از آن سخن میگوید.» (همان: ۱۴۷)
۴- افزونمتنیت یا سرمتنیت: چهارمین مقوله فرامتنیت ژنت، به دسته بندیهای وراثتیای اشاره دارد که عنوان‌های یک متن ارائه میدهند یا نفی میکنند. سرمتنیت باید با تمایل یا بیتمایلی یک متن در مقام شعر، مقاله، رمان، توصیف مستقیم یا غیرمستقیم خودش در عنوانش ارتباط داشته باشد. به عنوان مثال تذکره الاولیاء میتوان همچون الگومتنی تمام تذکره را به یاد میآورد مثل تذکره العارفین، تذکره الشعرا و …
۵- زبرمتنیت: پنجمین نوع فرامتنیت است. «این پدیده به نظر ژنت، متضمن هر گونه مناسبتی است که متن ب (که آن را زبرمتن hapetext میداند) را با متن پیشین الف (که البته آن را زیرمتن – hypovtext- میخواند) متحد کند و شیوه پیوند این دو چنان نیست که متن ب تفسیر متن الف باشد. آن چه ژنت از آن به عنوان زیرمتن یاد میکند همان چیزی است که اکثر دیگر منتقدان آن را بینامتن مینامند، یعنی متنی که مشخصاً میتواند از جمله سرچشمههای اصلی دلالت برای یک متن باشد. از این نظر اودیسۀ هومر یک بینامتن، یا به تعبیر ژنت زیرمتن، اصلی برای اولیس جویس است» (همان: ۱۵۵-۱۵۴).
فصل چهارم
بررسی ساختار بینامتنی تذکره الاولیاء
۴ـ۱ـ ماهیت زبانی تذکره الاولیاء
قبل از اینکه در جستجوی ساختار بینامتنی تذکره الاولیاء برآییم، بهتر است به ماهیت و هویت زبانی تذکره‌الاولیاء بپردازیم. این پژوهش تأکید دارد که بین فضای بینامتنی تذکرهالالیاء و هویت زبانی آن رابطهای ساختاری وجود دارد. به عبارت دیگر ساخت بینامتنی تذکره الاولیاء و ارتباط آن با آثار کلاسیک عرفانی در زبان تذکره الاولیاء متجلی شده است. و اگر بخواهیم به پرسش اساسی این تحقیق یعنی خودبسنده بودن ساختار تذکره الاولیاء بپردازیم، مهمترین راه از طریق زبان تذکرهلاولیاءست. اساسیترین ایرادی که بر سبک عطار گرفتهاند، این است که نثر عطار کهنه است و حداقل یک قرن با جهان او فاصله دارد. بنابراین پرسش دیگری که مطرح میشود، این است که چرا عطار از نثر معاصر خود فاصله گرفته و به نثر سامانیان توجه نموده است؟ آیا همین امر نمیتواند زاویۀ تاریک التقاطی بودن نثر عطار و به طور کلی نگاه بینامتنی عطار را روشن کند؟ او در نثرش چه هدفی را دنبال میکند؟
زبان در تظاهر خود میتواند به دو شکل نوشتار و گفتار درآید. اگر خود را بیاراید، تمایل به ادبیات پیدا میکند و نوع ارتباطش با هستی به گونهای دیگر خواهد بود. «زبان و ادبیات هر دو در واپسین تحلیل، موضوعی یگانه دارند. و آن هستی است در فراگیرترین مفهومش؛ یعنی همۀ آنچه هست و یا پنداشتهاند، که هست، خواه آنچه هست، طبیعی باشد، خواه اجتماعی و خواه فرهنگی. و این را در مجموع، جهان نیز می‌توان گفت. منتهی، زبان و ادبیات با هستی یا جهان برخورد یگانه ندارد؛ بلکه هر یک به شیوهای از بنیاد متفاوت با شیوۀ آن دیگری با این موضوع یگانه بر میخورد. درنتیجه، تصویرهایی که هر یک از جهان هستی ترسیم میکند، با تصویرهایی که آن دیگری از همین موضوع به دست میدهد، به کلی فرق دارد» (حق‌شناسی، ۱۳۷۰: ۱۳).
اگرچه ادب و زبان در بنیاد و ماهیت متفاوتاند، اما ادبیات جسم خود را در از زبان میگیرد، چرا که «واژگان در ادب کما بیش همانهاست که در زبان نیز به کار گرفته میشود، اما در درونمایههای هنری، شور و تپندگی، انگیزندگی و افروزندگی، در آن دو یکی نیست. به سخن دیگر، ادب زبانی است که شورانگیز شده است. پیام ادبی فزونتر و فراتر از آن است که تنها پیامی برای سر بماند، راهی به دل نیز میجوید» (کزازی، ۱۳۷۰: ۱۶). بنابراین برای بدست آوردن ادبیاتی تأثیرگذار باید زبانی بلیغ و فصیح داشت، تا این بنیاد بتواند آرایشهای کلامی را در خود بپذیرد. «شرط اصلی سخنآرایی آن است که کلام دارای فصاحت و بلاغت باشد؛ یعنی تا استخوانبندی سخن، درست و استوار نباشد، آوردن صنایع بدیع بیهوده و بیاثر است و مثلش چنان است که دیوار سست بنیاد را که مشرف به انهدام است، نقش و نگار کنند» (همایی، ۱۳۶۸: ۹). براین اساس اولین مرحله در درک جهان متن ادبی، این است که کارکرد زبان، و ویژگیهای زبان را در یک اثر جستجو کنیم که چگونه امکانات زبانی، جلوههای ادبی را میپذیرد.
زبان بستری است که ادبیات در آن شکل میگیرد. شیوه های بلاغی از یک جهت وابسته به زبان است. زبان تذکرهالاولیاء باید تواناییهایی در خود داشته باشد تا بتواند جزر و مدّ عاطفی، احساسی و تخیّلی عطار را بازتاب دهد. بنابراین اولین فرض در شناخت جهان متن تذکرهالاولیاء، فهمیدن ساز و کار زبان در تذکرهالاولیاء است.
تذکرهالاولیاء به ظاهر یک کتاب آموزشی است؛ اما از آنجا که در پی تغییر دلاست نمیتواند در حدّ زبانی که اطلاعات به مخاطب میرساند، باقی بماند. «در مورد این که چه چیزی ادبیات هست و چه چیزی نیست، توافقی چشمگیر وجود دارد. صرفاً باید نشان داد جدا از این که چه الگوهای خاصی و چه ویژگی‌هایی وجود دارند، زیرا که هستیشان در گرو طرحبندیای است که از پیش در مادۀ زبان (که مادهای خام نیست) وجود داشته، مادهای که همۀ متنها از آن برآمدهاند. زبان کنشی معنادار است و اغلب آن را سرمشقِ کنش معناپردازی هستۀ نشانه پردازی انسانی، و انگارهای (یک هنجار توصیفی) برای تمام اشکال رفتارهای معنادار به شمار میآورند. برای فهم سرشت زبان، چه ما مفهومی از ادبیات داشته باشیم و چه نداشته باشیم، صرفاً باید به الگوهای معنایی در تمام سطوح حساس شویم؛ یعنی به آرایش نمادهای آوایی یا نوشتاری و سازمان واژهای – دستوری و معنایی که در هر متن حضور دارند. مقولاتی هم چون وزن توازنِ ساختاری، استعاره و حتی ژرفای دید که معمولاً در تحلیلهای سبک شناختی ظاهر میشوند، یکسره در انحصار ادبیات نیستند. این مقولات بخشی از دستگاه مفهومی هستند که برای شناخت و زبان در همه اشکالش، باید ساخته شوند» (مهاجر و نبوی، ۷۴-۷۳). بنابراین برای دریافت ساختار ادبی و هویت ذاتی تذکرهالاولیاء هیچ راهی نیست جز اینکه از زبان عطار در تذکرهالاولیاء آغاز کنیم. عطار با آنکه در قرن ششم زندگی میکند، ساز و برگ زبانی خود را در نوشتن تذکره‌الاولیاء از قرن پنجم گرفته است. دلیل این امر به دو مسئله بر میگردد:
الف – گفتمان عرفانی و توجه به عرفان عملی
ب- منابع و مآخذ تذکرهالاولیاء
«نویسندۀ تذکره‌الاولیاء در رعایت شیوۀ بیان پیشینیان خود، و آنچه در روزگار خودش اصول بلاغت دانسته میشد، بسیار کوشید. او نخواست زبان نو آورد، یا شگردهای تازۀ صرفی و دستوری به کار گیرد. به همین شکل، کارش در گسترش قلمرو واژگان نیز چندان فراتر از کار دیگر صوفیان خراسان نرفت. گویی عطار به عمد میکوشید تا به کلام و سنّتِ زبانی صوفیان وفادار بماند و در نقل قولهای آنان امانت را رعایت کند. شاید علت این بود که او میان زمان پیشینیان خود و درک عرفانی آنها از دین و جهان همانندی یا نسبتی ماهوی قائل میشد، و جدا کردن آنها را از یکدیگر درست نمیدانست» (احمدی، ۱۳۷۹: ۱۲۵).
اگرچه عطار در جستجوی راهی در بازتولید زبان عرفانی قرن پنجم است؛ اما در زبان قرن پنجم، قدسیّت و مرجعیتی میبیند که با ماهیت عرفان اسلامی گره خورده است. او همچنان که اعمال و رفتار اولیاء را گزارش میکند، به این امر هم توجه دارد که کلام و زبان اولیاء نباید تغییر کند. چرا که در این سنت بین زبان و تجربۀ عرفانی وحدتی میبیند. جالب است که از همین اصرار عطار در حفظ مرجعیّت زبان عرفا و تأکید او به حفظ هارمونی منتشر در نثر عرفانی قرن پنجم، در تحققات سبک شناختی معاصرتأویلی دیگر شده است. چنانکه نثر عطار را فاقد سبک دانستهاند؛ در حالی که این رفتار عطار با زبان از روی قصدیت بوده است. نگاه هستی شناسانۀ عطار به جهان و زندگی باعث شده است تا در پی معنا باشد. نثر ساده عطار، نثر زندگی است؛ یعنی آهنگ خود را از زندگی و تجربۀ عرفانی میگیرد. به همین دلیل موسیقی و نحو زبان خود را از نثر سامانی انتخاب میکند. البته این انتخاب ممکن است ریشه های روانشناختی داشته باشد. شخصیتهایی که عطار به آنها پرداخته زبانشان در نثر سادۀ سامانی تبلور یافتهاند و عطار بین این شخصیتها و نثر ساده، هماهنگی میدیده است. جالب است که عطار در زمانی قلم به کاغذ میآورد که نثر فارسی در جستجوی نشانه های زبانشناختی است. عصر ابوالمعالی عصر زیباشدگی نثر است. در این دوره «نثر فارسی در پی رابطۀ دیگری با جهان بر میآید و نگرش دیگری پی میافکند که بیشتر نگرش ادبی بوده است. هم نگرش ادبی و هم لفاظی و تظاهرات لفظ، باعث شد نحو کلامی این دوره تغییر کند و جمله ها بلند شوند» (جهاندیده، ۱۳۷۹: ۳۰). عطار در جستجوی زبان ادبی است؛ اما آن را در لفظ جستجو نمیکند. لفظ هدف نیست بلکه او در ادبیّت متن بیشتر در پی معناست. اکنون در زیر پارههایی از سخن عطار میآید تا مسئله روشنتر شود:
«نقل است که گفت: شبی در صحرا بودم و سر در خرقه کشیده، احتلام افتاد و به غایت سرد بود. خواستم که غسل کنم، نفس کاهلی کرد و گفت: صبر کن تا روز شود و آفتاب برآید. آنگاه غسل کن. چون کاهلی نفس بدیدم، دانستم که نماز با قضا افتد. هم چنان با خرقه یخ بشکستم و غسل کردم و همچنان در میان خرقه میبودم و خرقه یخ بسته بود. تا آن گه که هوا گرم شد. و همه زمستان در این رنجش بداشتم. تا روز بود که هفتاد بار بیهوش شدی، جز کاهلی او» (عطار، ۱۳۷۴: ۱۷۱).
در این روایت فعلها چنان کلمات را تقسیم کردهاند که خوانند روایت را به راحتی میفهمد. گروه های اسمی، حرف اضافه و صفت، چنان با گروه های فعلی پیوند خوردهاند که مکثها و سکوتها در نثر به کمک خواننده میآید. کوتاهی جملات در نثر عطار با ایجاز پیوند دارد. این ایجاز هم در گزینش واژهها به چشم میخورد و هم در تلخیص روایت؛ روایت به روانی میگذرد و معناها درخشانتر میشوند.
ویژگی کوتاهی جملات در نثر عطار، با کلمات قصار مشایخ که نوعی تأکید بر قدسیت متن و امانتداری است، رابطه دقیق دارد:
«پرسیدند که چگونهای؟ گفت: چگونه باشد حال کسی که عمرش میکاهد و گناهش میافزاید؟» (همان: ۵۸)
نقل است که همه شب بیدار بودی، دختری داشت شبی گفت: ای پدر! یک لحظه بیاسای» گفت: «ای فرزند! پدرت از شبیخون قهر میترسد و نیز از آن میترسد که نباید که دوستی روی به من نهد و مرا خفته یابد» (همان: ۵۴).
منتقدان معروفی چون استاد بهار، علامه قزوینی و استاد استعلامی با بررسی چگونگی واژهها و ترکیب واژهها در تذکرهالاولیاء به این نتیجه رسیدهاند که این اثر تحت تأثیر سبک نویسندگان دوره سامانی است. استاد بهار در روایت از تذکرهالاولیاء نقل کرده و سپس تحول و تطور واژگان و ترکیبات زبان تذکرهالاولیاء را نشان داده است و به این نتیجه رسیده است: «میتوان تفاوت و تطوّر و تحول یک قرن را در تفاوت یان تصرفاتی که ]در تذکرهالاولیاء[ نشان دادیم، بدست آورد. و شک نیست هرگاه دقت و مواظبتی که گفتیم که متصوفه در ضبط عین کلمات اساتید و مشایخ خود داشتهاند، نمیبود این کتاب تا این درجه هم قدیمی و هم فصیح و دارای صرف و نحو تمام و لغات کهنه و زیبای پارسی باقی نمیماند. از حیث لغت عربی با این که لغات زیادی وارد این کتاب شده که همه تازه است، معذلک پایه و بنای نویسندگان و امانت در نقل روایات و ضبط عین کلمات به حدّی مضبوط و استوار بوده است که سبک تحریر از دست نرفته و باز هم لغات عربی، به پارسی از صدی ده الی صدی دوازده بیش نیست و کتاب مملو است از لغات و اصطلاحات و امثال زیبای پارسی» (بهار، ج۲، ۱۳۷۳: ۲۱۰-۲۰۹).
تحول واژگانی، یا تحول ساختی، خصوصاً در حرف اضافه و بعضی از کلمات «معلوم نیست که از اثر دست کاری نساخ است یا در اصل تألیف چنین بوده» (همان: ۲۰۵) به هر حال تذکرهالاولیاء موجود، از لحاظ واژگانی نسبت به نثرهای سامانی تحول پیدا کرده است؛ اما آنچه که در این تحقیق مورد نظر است این است، وجود شکلهای قدیمی و جدید – واژهها، همچنین وجود سبکهای نگارشی مختلف در تذکرهالاولیاء، نشان از این دارد که عطار در ارائۀ نثر به شکل التقاطی و بینامتنی عمل کرده است؛ یعنی تعداد فراوانی از واژهها، جمله ها و بندها را به شکل روایت و نقل و قول از متنهای دیگر وارد متن تذکرهالاولیا کرده است و به همین دلیل نثر تذکره نثری التقاطی است. چنانکه فرایند تحول واژگانی بعضی از واژهها را میتوان در تذکرهالاولیاء، دید؛ مثلاً عطار در نثر خود هم از کلمه «توبت» استفاده کرده و هم از کلمۀ «توبه»، هم از کلمۀ «فریشته» استفاده کرده هم از «فرشته». جالب است که در بعضی مواقع هر دو شکل یک کلمه در یک بند آمده است: «روزی گفت: توبه فریضه است بر بنده، هر نفسی، خواه خاص و خواه عام، خواه مطیع باش خواه عاصی، مردی بود در تستر که او را نسبت به زهد و علم کردندی. بروی خروج کرد بدین سخن که از معصیت عاصی را توبت باید کرد و مطیع را از اطاعت توبت باید کرد.» (عطار، ۱۳۷۳: ۳۰۶).
نقل قولی که عطار آورده است، مشخص میشود که از متنهای دیگر به متن خود افزوده است؛ چرا که در نقل قول بالاتر «توبه» آمده و در نقل قول پایینتر «توبت».
عطار در سطح واژگان فعلی نیز به همین شکل عمل میکند؛ یعنی هم از شکل قدیمی فعلها استفاده میکند و هم از شکل جدیدتر. از نظر بلاغی این تفاوتها، سبک خاصی به متن تذکرهالاولیاء داده است؛ به عبارت دیگر عطار با بهره گرفتن از شکلهای قدیمی و جدید یک واژه یا عبارت، نوعی آشناییزدایی در متن بوجود میآورد، خصوصاً برای خوانندگان امروز این مسئله کاملاً هنری است. با این وجود آنچه که ساختار تذکرهالاولیاء را میسازد، تنها واژگان نیستند. عطار در روایتها هم دقت ویژهای دارد .امانتداری او در ارائۀ روایتها، ساخت اثرش را کاملاً التقاطی کرده است. توجه به امانتداری در اقوال و روایات تنها منحصر به نثر عطار نیست، این ویژگی را در کشفالمحجوب هم میتوان دید. اگر نثر عطار را فاقد سبک بدانیم، این مسئله میتواند کتابهای دیگری را هم در بر گیرد.
قدیمیترین اثر منثور عرفانی به جای مانده در ادبیات ایران، مکاتیب ابوسعید ابوالخیر است. سخنان واقوال ابوسعید بعدها توسط نبیرهاش محمد بن منوّر در کتاب «اسرارالتوحید» به شکل دیگری بازتاب مییابد. محمد بن منوّر همعصر شیخ عطار است؛ یعنی هر دو در اواخر قرن ششم زندگی میکردند. بنابراین تذکرهالاولیاء و اسرارالتوحید در یک عصر به نثر قدیم توجه دارند. و این نمیتواند تصادفی باشد. هم محمد بن منوّر به مرجعیّت کلام ابوسعید توجه دارد و هم عطار به مرجعیّت سنت نثر عرفانی. استاد بهار دربارۀ اسرارالتوحید مینویسد: «این کتاب را نیز در شمار پیروان سبک قدیم قرار دادیم. و آن را از جمله کتب معدودی که میتواند نمونه کامل و نمودار درست سبک قدیم – یعنی سبک سامانیان باشد، شمردیم ]…[ سبک اسرارالتوحید در کلیات – یعنی از لحاظ صرف و نحو – بدون اندک تفاوت با سبک سامانیان برابر است. جمله های این کتاب به زبان محاوره عصر با قید فصاحت و بلاغت ایراد گردیده است، احیاناً بر بسیاری از عبارات و آثار گرانبهای عصر سامانی و غزنوی از حیث کهنگی سبک، رجحان دارد، مخصوصاً شیخ ابوسعید که غالب عبارات کتاب نقل گفته های اوست. خود نیز گفته دیگر مشایخ و بزرگان پیشین و مقدم خود را ذکر فرموده و در ذکر آن کلمات بهطریقی که اشاره شد، رعایت جانب امانت و صحت روایت را ترک نمیگفته است. بنابراین میبینیم که در میان این سطور گرانبها عباراتی که به درستی از محاورات و گفتگوهای قرن سوم و چهارم حدیث میکنند» (بهار، ج۲، ۱۳۷۳: ۱۹۹-۱۹۸). همین ویژگیهایی را که استاد بهار درباره اسرارالتوحید ذکر کردهاند، دربارۀ تذکرهالاولیاء نیز میتوان گفت. انحراف سبکی تذکره الاولیاء از سبک عهد سامانی بسیار ناچیز است. البته این نوع انحراف سبکی معلوم نیست به دست شیخ عطار صورت گرفته یا بدست نساخ. بنابراین ریشۀ زبانی نثر تذکره الاولیاء به عهد سامانی بر میگردد.
از این مقدمات میتوان نتیجه گرفت که یکی از مهمترین عوامل وجود سازه های بینامتنی در تذکرهالاولیاء، توجه عطار به مرجعیت زبان عرفا و سنت عرفانی است. او از یک نظر در پی راهی برای تدوین کلام عرفا است؛ اما از آنجا که آن را با روایت و داستان همراه میکند، سعی مینماید به ساختار دیگری نزدیک شود.
۴ـ۲ـ مخاطب محوری تذکرهالاولیاء
مسئلۀ تأثیر یک اثر و دریافت آن از سوی مخاطب، همیشه از نکات اساسی در پیش روی یک نویسنده یا هنرمند است. هیچ نویسندهای را سراغ نداریم که در نوشتن، توجهی به مخاطب نداشته باشد. همیشه نویسنده سعی دارد شبکه های ارتباطی مناسبی با مخاطب خود کشف کند. نویسنده دست به تحولات زبانی میزند، سازمان بیانی شکل میدهد، قاعده های نوشتاری را به هم میریزد. و هنجارشکنی میکند و یا به آیین مینویسد تا توجه خواننده را به گونهای به نوشتار خود جلب کند. پس به این اعتبار خواننده از نویسنده مهمتر است. «انکار کردنی نیست که بسیاری از مجازهای بیانی و قاعده های نوشتاری وابسته به نظریۀ بیان، فقط به دلیل اعتبار مخاطب پدید آمدهاند. این نکته که به هیچ رو منحصر به متون آموزشی، واعظ، پندنامهها و شعرهای اخلاقی نمیشود» (احمدی ۱۳۷۵: ۳۹۱).کمتر نویسندهای است که در موقع نوشتن، در ذهن خود خواننده یا مخاطب آرمانی خلق نکند. بیتوجهی به مخاطب تحفۀ بدسلیقگی در نوشتن است. سارتر معتقد است که «اثر ادبی در خواندن و تصرفهای خواننده در متن شکل میگیرد و به کمال میرسد. در پرتو نظرات خواننده و شعور و آگاهی اوست که نویسنده نقش خود را مهم میداند. اثر ادبی دعوتی است از خواننده برای هستی بخشیدن به نوشته های نویسنده که از طریق زبان شکل گرفته است» (سارتر، ۱۳۷۰ :۷۲).
این که نویسنده، رساله یا کتاب خود را برای کدام مخاطب تألیف میکند، بیشک یکی از اسباب عمده در انتخاب شیوۀ نثرنویسی است. متصوّفه، تصوف را در میان درباریان و اهل قدرت و اهل مدرسه و امثال آنان معمولاً تبلیغ نمیکردند و اصولاً در پارهای از ادوار با آنان ارتباط آن چنانی نداشتهاند و بیشتر کسانی که با آنان و مراکز تعلیم و تبلیغ آنان چون خانقاه ارتباط داشتهاند، اهل حرفه و پیشه و مردم متوسط جامعه و عوام بودهاند. چنانکه شغل عطاری شیخ عطار، این مسئله را کاملاً روشن میکند. علاوه بر این بسیاری از مشایخ متصوفه نیز از میان همین اقشار برخاسته بودند و بعضی از آنان خود با اشتغال به چنین مشاغلی ارتزاق میکردند. مهمترین علت سادگی نثر متصوفه، همین امر است. اما از آنجا که در دفاع از تصوف، مخاطبان آنان، مخالفان سرسخت بودهاند، در طرح پارهای از مباحث و نظریات و نقدها، زبانشناسان ضمن سادگی، رسمیتی مییابد که در خور این گونه مخاطبان است.
بجز عوام مردم و مخالفان متصوفه، گروه دیگری از مخاطبان نیز بر مؤلفان عارف مسلک میتوان در نظر گرفت، یعنی اهل ذوق و عرفان. این گونه مخاطبان خود اهل سیر و سلوک و وجد کشف و شهودند. و عارف میتواند احوال و مشاهدات قلبی و تجربه های عرفانی خود را با آنان در میان بگذارد. وجود این گونه موضوعات نیز آنچه شطح و طامات گفته میشود، در نثر صوفیانه بیشتر خطاب به این گونه افراد است. شیخ عطار در دیباچۀ تذکرهالاولیاء مخاطب محوری اثرش را این گونه گوشزد میکند.« او میخواهد اعمال و اقوالی را به دیگران بگوید که همه از جوشیدن است نه از کوشیدن و از عالم أدَّّبنی است نه از جهان عَلََّمنی ربی که ایشان ورثیه انبیایند» (عطار، ۱۳۷۴: ۵).
با این مقدمه خوانندۀ آگاه، خود میتواند دریابد که زبان تذکره چگونه خواهد بود. او قرار است بیقراری کسانی را بازگوید که اقوالشان ریشه در اسرار دارد. شیخ عطار میگوید: «جماعتی از دوستان خود را رغبتی تمام میدیدم به سخن این قوم و مرا نیز میلی عظیم بود به مطالعۀ احوال سخن ایشان و اگر تو از این در پردهای برای تو نیز» (همان:۵).