این عید شامل مراسم شادی‌بخش بود و همه مردم آزاد و برده در آن شرکت می‌جستند.
در ماه دوم سال (متاگیتنیون) جشنواره کوچکی به نام متاگیتنیا برای تکریم آپولون ترتیب می‌دادند. در سومین ماه سال (بورید رومیون)، اهالی آتن برای کشف «اسرار بزرگ» به الئوسیس می‌رفتند. در ماه چهارم (پواپنسیون) جشنواره پواپنسیا، اسکوفوریا و تسموفوریا روی می‌داد. در جشن اخیر، زنان آتن به احترام دمتر مراسم شگفت‌انگیزی اجرا می‌کردند مثلاً می‌کوشیدند تا با کار‌های جادویی، بر باروری زمین و انسان بیفزایند، ماه میماکتریون تنها ماهی بود که جشنواره‌ای نداشت.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

در ماه پوسیدئون، مردم آتن جشنی به نام ایتالوآ برای نوبر میوه‌ها و در ماه گاملیون جشنی به نام لنایا برای بزرگداشت دیونوسوس ترتیب می‌دادند. در ماه آنتستریون، سه جشن بهاری در سه روز پیاپی دایر می‌شد. در این جشنواره‌ها بهاری برای گرامی‌داشتن دیونوسوس شراب نوشیده می‌شد و همه در میگساری بر یکدیگر سبقت می‌جستند. همسر حاکم شهر بر نشانه بستگی آتن به دیونوسوس، به همسری او در می‌آمد و مردم در ضمن مراسم شورانگیز، از بیم مردگان، می‌کوشیدند تا با خشنود ساختن آنان، از آزار ایشان ایمن بمانند.
در ماه نهم (الافبولیدن) عید بزرگ دیونوسیا برگزار می‌شد. این جشنواره را پیسیستراتوس به سال ۵۳۴ در آتن مرسوم کرد. در همان سال اجرای نمایش را هم در مراسم آن گنجانید (دورانت، ۱۳۸۳: ۴).
در روز جشن، محاکم قضایی را می‌بستند و زندانیان را موقتاً آزاد می‌کردند. مردم بهترین جامه‌ی خود را می‌پوشیدند و برای تماشای تشریفات انتقال مجسمه دیونوسیوس از الئوترای به تماشاخانه، بیرون می‌رفتند. در دهمین ماه (مونوخنون) آتنیان هر سال جشن مونوخینا و هر پنج سال یک‌بار جشن برائوروینا یا جشن آرتمیس به احترام آرتمیس برپا می‌کردند. در ماه یازدهم (تارگلیون)، جشنواره تارگیا یعنی عید درو و در دوازدهمین ماه (سیکروفوریون)، جشنواره‌ای سیکروفوریا، آرتوفوریا، دیپولیا و بوفونیا برگزار می‌شد. هرچند همه این عیدها هر ساله برپا نمی‌شد، همه در تخفیف رنج‌های زندگی تأثیر بسزا داشتند.
جشن‌‌های یونان تنها در آتن برپا نمی‌شد، در همه‌جا مردم با شور فراوان کار‌های عمده زندگی، مانند کاشتن و دروییدن، را جشن می‌گرفتند. ولی بزرگترین جشنواره‌‌های آنان، جشنواره اجتماع مردم یونان یا «پانگوریس» جشنواره پانیونیا در موکاله، عید آپولون در دلوس، جشنواره یونیایی در دلفی، جشنواره تنگه کونت، جشنواره نمئا در حوالی آرگوس و جشنواره اولومپیا در الیس بوده. در این جشنواره‌ها، کشور شهر‌های یونانی در زمینه ورزش‌های گوناگون با یکدیگر مسابقه می‌دادند. مسابقات ورزش با مراسم مقدّسی که در عیدها صورت می‌گرفت منافاتی نداشت زیرا دین یونانی به‌خوبی با زندگی واقعی آمیخته بود و این آمیختگی به ترقّی هنر، شعر، موسیقی، بازی، اخلاق و اخلاقیّت انجامید (دورانت، ۱۳۸۳: ۵).
۱ـ۴ـ دیونوسوس، شخصیت شگفت
«دیونوسوس» شخصیت شگفتی است که در لاتین باکوس^[۲] نامیده می‌شود و در میان ایزدان یونان از ویژگی خاصی برخوردار است، او از پیوند زئوس^[۳] پرسفونه، الهه زمین، متولد می‌شود.
با دسیسه هرا^[۴]، همسر زئوس، تیتان‌ها وی را از هم می‌درند و می‌خورند. به‌همین دلیل، دیونوسوس، زاگرس، یعنی مثله و قطعه قطعه شده، نام می‌گیرد. آتنا دختر زئوس، قلب دیونوسوس را از دست تیتان‌ها می‌رباید و آن را به زئوس می‌بخشد. تولد دیونوسوس دوم در فرهنگ اساطیر یونان و روم چنین وصف شده است: دیونوسوس پس از زئوس و سمله،^[۵] که مورد علاقه زئوس بود، از او خواست تا با تمام نیرو و جلال ایزدی بر او ظاهر شود و زئوس نیز برای رضای او به این امر تن داد؛ ولی سمله که قدرت تحمل مشاهده انوار جمال عاشق خویش را نداشت به حالت برق‌زده‌ای بر زمین افتاد. زئوس به‌سرعت طفل شش ماهه را که هنوز در شکم مادر بود، بیرون کشید و آن را به ران خود دوخت و در پایان مدت مقرر، طفل را صحیح و سالم خارج کرد. این طفل دیونوسوس، یعنی دوباره تولد یافته، نام گرفت. دیونوسوس حاصل پیوند جاودانگی و فناست (ذاکرزاده، ۱۳۸۲: ۵۶).
دیونوسوس از بدو تولد غرق در کینه غیر قابل توجیه یک انتقام الهی بود. نمف‌ها و موزه‌ها^[۶] و یک پیر دائم‌الخمر سرشار از فرزانگی به نام سیلن^[۷] تعلیم و تربیت او را برعهده گرفتند. همه با هم خاور زمین را زیر پا گذاشتند در حالی‌که به‌عنوان سلاح «تورسس^[۸]»ها و طبل‌هایی به‌همراه می‌بردند آن‌ها کشاورزی و هنر عسل‌کشی و به‌ویژه کشت انگور را به مردم می‌آموختند و از همین‌جاست که دیونوسوس سلطان شراب شناخته می‌شود.
دیونوسوس باکوس و زنان همراهش^[۹] جشن‌ها و شراب‌خواری‌‌های مفصلی^[۱۰] برگزار می‌کردند. دیونوسوس خدای محبوب و خوشگذران، به مراسمی که به افتخارش برگزار می‌شد و هسته مرکزی آن را نوعی نمایش دراماتیک تشکیل می‌داده بسیار دل بسته بود و کسانی که نمی‌خواستند این مراسم را برپا کنند، بی‌رحمانه مورد ضرب و شتم قرار می‌گرفتند. دیونوسوس برحسب موقع، همان‌قدر بی‌رحم و سنگلدل بود که شاد و خوش‌رو. در حقیقت او دیوانه بود و جشن‌ها و مراسم شلوغ و بی‌نظم و پر سر و صدا ترتیب می‌داد و همان‌طور که آقای توشارد^[۱۱] می‌گوید: خدای تخطی و افراط، خدای شعر شهوانی و آزادی سرسام‌آور غرایز و احساسات بود (لکرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۳۲).
این مراسم که «دیونوسیا» نام داشت، در میان سرور پرجذبه‌ای به پایان می‌رسید. یکی از این جشن‌ها که برای نخستین بار در آن درام یا در واقع تراژدی، چنان محبوبیتی یافت که بقیه دیونوسیاها را تحت‌الشعاع قرار داد و کانون تمام جشن‌ها واقع شد. به این ترتیب در سال ۵۳۴ قبل از میلاد، تراژدی و اجرای آن رسمیت یافت.
بنابراین وجه تسمیه تراژدی به آیین‌‌های دیونوسوس برمی‌گردد که ساتیرها و سیلن‌ها برای پاسداشت خدای شراب آواز‌های مستانه (دیتیرامب) سر می‌دادند که با گوش دادن به این آوازها، حالت وجد و جذبه و بیخودی به آدمی دست می‌داد. چون خواننده این آوازها ساتیرها یا موجودات نیمه انسان ـ نیمه بز بودند، این آواز، بز و تراژدی نام گرفت. هرچند در روایات مختلف، ساتیرها را از حالت افسانه‌ای‌شان خارج می‌کنند. و معتقدند که خوانندگان این مراسم انسان‌هایی بودند که خود را به هیئت بز در می‌آورده‌اند. در هر صورت، تنها نسبت منطقی، آواز بز با نمایش‌های تراژدیک، نحوه بزرگداشت دیونوسوس در قالب «دیونوسیا» است (ذاکرزاده، ۱۳۸۲: ۵۸).
۱ـ۵ـ معنای حقیقی و مجازی تراژدی
یکی از انواع شعر نمایش تراژدی است. ذات تراژدی کشاکش میان نیروهایی است که هریک از آن‌ها در نفس خویش از دیدگاه اخلاقی موجه است. از این‌رو محتوای تراژدی در اصل از آن انگیزه‌‌های کلی و ذاتاً درست و منطقی فراهم می‌آید که سازنده گوهر اساسی زندگی آدمی‌اند. از این‌گونه است عشق زن و شوهر و پدر و مادر و فرزند و خویشاوند و زندگی جوامع و میهن‌پرستی و اراده کسانی که قدرت مطلقه دارند. نمونه راستین قهرمان نمایشنامه تراژیک کسی است که به‌رغم وجود حقیقی و خصایص گوناگون روحی فرعی خویش ذاتاً مظهر آرمانی اخلاقی از این‌گونه باشد و همه هستی خویش را در راه آن وقف کند و تا پایان کار بی‌لغزش و گذشت به آن وفادار بماند. چنین شخصی ناگزیر با اشخاص دیگر نمایشنامه که نماینده نیرو‌های اخلاقی دیگرند، برخورد می‌کند. هر نیرویی در این برخورد و تضاد به تنهایی، شایسته و برحق است. ولی هر نیرو چون یک نیرو بیش نیست و نیرو‌های دیگر را که به همان اندازه شایسته و بر حق‌اند، نفی می‌کند تا این حد که درخور نکوهش است. آن‌چه در فرجام تراژدی نقض می‌شود. نه اصل اخلاقی، بلکه مظهر یک جانبه و جزئی و مجازی آن است. حقیقت مطلق، یعنی مثال یا عدالت ابدی، با از میان بردن فردیتی که آرامش آن را برهم می‌زده است گوهر و یگانگی اخلاقی خویش را دوباره برقرار می‌دارد (ستیس، ۱۳۵۲: ۶۷۱).
با این مقدمه به معنای حقیقی و مجازی تراژدی می‌رسیم. معنای حقیقی تراژدی «آواز بز» که ریشت لغت «تراگودیا» را در آن می‌جویند. تراگوس (Tragos) در زبان یونانی معنی «بز» و اوید Oide معنی «آواز» را می‌داده است.
ارتباط «آواز ـ بز» را هم با تراژدی به چند دلیل می‌دانند که برخی از آن‌ها را ذکر می‌کنیم:
۱ـ در مراسم اولیه ستایش از دیونوسوس بزی را قربانی می‌کرده‌اند. ۲ـ دسته همسرایان پوست بز بر تن داشته‌اند. ۳ـ بزی به‌عنوان جایزه در مسابقات اولیه به دسته همسرایان اهدا می‌شده است. اما معنای مجازی آن چه در دوره کلاسیک و چه بعد از آن، سوگنامه بوده است (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۴).
اسکار براکت معتقد است که امروزه اصطلاح تراژدی را مربوط به دورانی می‌دانند که گروه‌های رقص برای ربودن بزی به‌عنوان جایزه، یا بزی که قرار بود قربانی شود، می‌رقصیدند. اما متأسفانه هیچ‌یک از نظریاتی که درباره خاستگاه تراژدی ارائه شده است، کلید فهم تحولات آن‌چه را که امروزه ما تراژدی می‌نامیم دربر ندارد.
او با تکیه بر قدیمی‌ترین سند موجود درباره خاستگاه درام یونانی که همان فصلی از فن شعر ارسطوست، می‌نویسد: «تراژدی از بدیهه‌سازی‌های سرخوان^[۱۲] دیتیرامب^[۱۳] به‌وجود آمده است.» دیتیرامب سرود‌های روحانی و رقص‌‌هایی را می‌نامند که در بزرگداشت دیونوسوس، خدای شراب و باروری، در یونان باستان اجرا می‌شد. دیتیرامب در اصل شامل یک داستان‌گوی فی‌البداهه (که توسط سرخوان همسرایان خوانده می‌شد) و یک برگردان هم‌صدا^[۱۴] بود که (توسط همسرایان خوانده می‌شد) دیتیرامب بعدها توسط آریون (حدود ۶۲۵ـ۵۸۵ پ.م) به‌صورت قطعه‌ای ادبی درآمد. کسی که اولین دیتیرامب‌ها را با تعریفی مشخص و براساس موضوعی قهرمانی و با دادن عنوانی برای هریک از آن‌ها نوشت آریون بود (براکت، ۱۳۷۵: ۶۰).
این اشعار دیتیرامبیک که در ستایش «دیونوسوس» رب‌النوع باروری برگزار می‌شد و دسته‌‌های سرودخوان، آن آوازها و اشعار را به‌طور جمعی می‌خواندند، به‌تدریج یک تن از دسته جدا شد و سرودها شکل گفت و شنود پیدا کردند.
این نخستین گام در تحول سرود‌های دیتیرامب به‌سوی شکل‌گیری در قالب تراژدی بود. اما مهمترین مرحله تحول در اشعار دیتیرامب هنگامی است که به‌جای خوانده شدن در مراسمی همگانی و در ضمن راهپیمایی، به‌صورت سرودی برای خواندن توسط یک گروه معین در گرد یک قربانگاه درمی‌آید. از این گروه معین هم یک نفر به‌عنوان رهبر ]بیشتر در نقش دیونوسوس[ خارج شده و سرودها جنبه مکالمه به خود می‌گیرد. پس بی‌سبب نبوده است که ارسطو می‌گوید که تراژدی از سرود‌های دیتیرامب نشأت گرفته است (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۶).
اما با این همه حرف‌های بسیاری درباره ریشه‌‌های اصلی تئاتر هست و میتولوژی مطمئناً برای تشریح همه آن‌ها کفایت نمی‌کند. تئاتر پیش از آن‌که وسیله روی صحنه آوردن زندگی و ماجرا‌های دیونوسوس باشد، چیز دیگری بود، ریشه‌‌های عمیق‌تر آن بدون تردید در آنیمیسم و جادو و اساطیر شناور است. آنیمیسم اعتقاد به ‌وجود روح، شبیه روح انسان، در تمام موجودات و همه نیرو‌های طبیعی است. بشر که از مبارزه علیه برخی عوامل و حوادث عاجز است. آن‌ها را به قدرت‌‌های فوق طبیعی و ارواح نسبت می‌دهد (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۳۲). به این ترتیب آنتروپومورفیسم^[۱۵] به خدایان و به انواع پدیده‌ها خصال انسانی می‌بخشد.
جادو مجموع اعمال ناشی از اعتقاد به این‌که میان تمام موجودات و همه نیرو‌های طبیعی روابط اسرار‌آمیز ارتباط خاصی بر پایه علاقه و نفرت وجود دارد، این اعتقاد منشأ رقص‌ها و سنّت‌ها و آئین‌ها، آوازها و ورد و افسون‌‌های جادوگری است.
که هدف آن‌ها این است که موجودات واجد قدرت عالی و فوق بشری را با انسان‌ها بر سر لطف آورند، موجوداتی که ـبراساس این اعتقاد، واجد شخصیت و شعور هستند.
نقاشی‌هایی که از عصر حجر به‌دست آمده، رقصندگانی را نشان می‌دهد که پوست حیوانات را پوشیده و کله آن‌ها را بر روی پیشانی نصب کرده‌اند. این کله روی پیشانی را چگونه باید توجیه کرد؟ آیا ماسک نبوده است؟ بدون تردید. اما چرا ماسک؟ حیله شکارچی؟ وسیله‌ای برای جذب سرنوشت بهتر؟ آیا حرکات گاو وحشی را تقلید می‌کردند و می‌رقصیدند، برای این‌که آنان را از پناهگاه خود بیرون بکشند؟ ماسک در هر حال یکی از وسایل اولیه تئاتر است. مطالعه مشخص می‌کند که رشد و پیشرفت آیین‌های مذهبی و شکل‌‌های ابتدایی تئاتر در چه نقاطی مشترک هستند، این مسأله وقتی روشن می‌شود که ما به رقص‌های آیینی قدیم آسیا و نیز به «آیین‌‌های زراعی» بیندیشیم که هدف آن‌ها گرفتن خورشید یا باران و خلاصه یک زراعت خوب از خدایان بود.
مراسمی که بعدها در قالب آیین‌‌های باده‌خواری یعنی به‌صورت مراسم و در عین حال نمایش و تماشا اجرا می‌شود. جشن‌ها و شراب‌خواری‌ها و عیاشی (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۳۳).
بشر به‌تدریج که از محیط زندگی خود شناخت حاصل کرد، بنابر نحوه تفکر خود، عوامل خوب و بد طبیعت را از یکدیگر متمایز ساخت، بعد کم‌کم به نظرش رسید در مبارزه‌ای که پیش روی دارد، از عوامل خوب طبیعت برای پیروز شدن یاری جوید، این نحوه تفکر او را به‌جایی رساند که نیازش به یک تکیه‌گاه کاملاً مشخص می‌ساخت، تکیه‌گاهی که به او کمک می‌کرد تا از تنهایی رهایی یافته و معنایی به زندگی و خلقت او دهد. بدین ترتیب، وحشت و ترس که از طبیعت داشت تا اندازه‌ای از میان رفته و احساس می‌کرد که دیگر تنها نبوده و زندگانی‌اش هم معنایی تازه یافته است (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۱۰۶).
ستایش همین نیرو‌های خوب و ستیز با نیرو‌های بد، در حقیقت، اولین نطفه‌‌های افسانه‌‌های قهرمانی و اساطیری را در نزد آدمیان شکل می‌بندند. همه چیز مفهومی تازه به خود می‌گیرد و قهرمان برای هر پدیده‌ای، داستانی می‌پردازد و همین داستان‌ها سینه به سینه نقل شده و درخت پیچ‌پیچ و تنومند اساطیر ملل را پدید می‌آورد.
دیونوسوس از چهره‌‌های مهم اساطیر یونان بود که نمایش یونان از درون مردم ستایش او شکل می‌گیرد و مواد و مصالح لازم برای ایجاد پیکره مستقل نمایش فراهم می‌سازد. اما با این همه صرف مراسم دیونوسوس نمی‌توانست سبب پدیداری نمایش شود، چه از گونه مراسم دیونوسوس در گوشه و کنار جهان آثاری می‌توان یافت، بلکه عوامل و عناصری که در این مذهب وجود داشت، تحت تأثیر شرایط اجتماعی و فرهنگی یونان ظرفیت نمایش‌پذیری یافته و سبب ایجاد نمایش در یونان می‌گردد. این عوامل را به اختصار نام می‌بریم:
اول آن‌که، مذهب دیونوسوس از سایر مذاهب به یونان وارد شد و در هنگام ورود آن، زمینه‌‌های اشعار «حماسی» و «غنایی» در یونان وجود داشته است.
دوم آن‌که، زندگی دیونوسوس متنوع‌تر از زندگی سایر خدایان یونانی بوده، زیرا تولد معجزه مانند، جنگ‌های فراوان، رنج‌ها و آوازهایی که در ستایش او خوانده می‌شد، همگی زمینه‌ای غنی برای ایجاد هنر نمایش در اطراف او ایجاد می‌کردند.
سوم آن‌که، مذهب دیونوسوس، مذهب زیبایی و هنر بود، چه او خدای شراب و باروری بود و شراب نوشیدنی رایج مردمان یونان و کالای تجارتشان. شراب زبان را رها و سبکبار و قلب را پر تپش می‌ساخت و پرستش‌کنندگان را وامی‌داشت تا در کنار معبد دلفی با صدای فلوت به رقص و آوازخوانی بپردازند و از قالب خود به قالب دیگر فرو روند. و بالاخره چهارم آن‌که، از میان خدایان دوازده‌گانه یونانی، دیونوسوس مهمترین خدا در زندگی روزمره یونانیان به‌شمار می‌رفت و زمینی‌ترین خدای آنان بود. چه او از پدری آسمانی ]زئوس[^[۱۶] و مادر زمینی ]سمله[^[۱۷] زاده شده و از دومین نسل خدایان المپی محسوب می‌شد.
گذشته از وجود مذهب دیونوسوس که امکانات بالقوه نمایش را در خود داشت، اکثر ناقدان بسط قدرت آتن و حاکمیت دموکراسی را از مهمترین عوامل توسعه نمایش و سایر هنرها و علوم در یونان باستان به‌حساب آورده‌اند. چه به یمن هشتاد سال حکومت دموکراسی و با رهبرانی چون «پریکلس»^[۱۸] پایه‌‌های آزادی اندیشه و بیان به محکمی نهاده شده و ثروت و خرد توأمان زمینه‌ای مساعد برای رشد هنرها خصوصاً هنر نمایش فراهم می‌سازد (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۱۰۷).
پس ظهور تراژدی از پیروزی دموکراسی آتنی و پیدایش دانش جدایی‌ناپذیر است. اصطلاح «دموکراسی آتنی» نباید ما را گمراه کند. در قرن پنجم پیش از میلاد مسیح در برابر ۴۰ هزار شهروند (از ۲۰۰ هزار مردم آزاد، زن و مرد و بچه) و ۲۰ هزار خارجی محروم از حقوق اجتماعی، بیش از ۳۰۰ هزار برده در آتن وجود دارد. یعنی از ۵۰۰ هزار سکنه یک شهر، تنها، ۴۰ هزار نفر از حقوق اجتماعی برخوردارند. می‌بینیم که پایه دموکراسی چندان هم قرص و محکم نیست. اما بردگی پیش از آن‌که موجد مشکلات سخت اقتصادی شود، خود، با فراهم آوردن شرایط تقسیم کار میان کشاورزی و شکل‌‌های نورس صنعت، به شکوفایی هنر یونانی کمک کرده است. و لیکن مردم آزاد حقیقتاً از آزادی زیادی برخوردار بودند. پیاپی جشن برگزار می‌شد، همراه با انواع مسابقات: مسابقات ژیمناستیک و دو میدانی، مسابقات شعر و موسیقی، مسابقات زیبایی و سرانجام مسابقات تراژدی و کمدی. تعیین موعد ثابت به نمایش‌‌های دراماتیک ارزش خاصی می‌بخشد و به‌نوعی، زمان عادی را به نفع «زمان تئاتری» متوقف می‌سازد (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۳۶).
پرستش دیونوسوس هرچند در سراسر یونان متداول بود، اما در آتن اهمیت ویژه‌ای داشت. در فاصله سال ۶۳۵ تا ۶۳۴ ق.م جشن بزرگی به افتخار دیونوسوس به نام دیوناسای شهر^[۱۹] به‌منظور اجرا در اواخر ماه مارس به‌وجود آمد. همسرایی‌‌های دیتیرامب و بعدها نمایش‌‌های تمام عیار، به‌صورت یکی از ویژگی‌‌های بارز این مراسم درآمد (تراویک، ۱۳۷۳: ۸۴).
بیش از پانزده هزار نفر بر سکو‌های چوبی تئاتر دیونوسوس در دامنه تپه، در آغوش طبیعت و زیر آسمان درخشان «آتیک^[۲۰]» می‌نشستند (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۲۵).
جشن بزرگ دیونوسوس احتمالاً به‌وسیله پیسیسترات^[۲۱]، یکی از جباران آتن بنیانگذاری شده است. دیونوسیاها یا جشن‌‌های دیونوسوس عبارتند از دیونوسیای بهار، دیونوسیای پاییز و هر سه سال یک‌بار نیز دیونوسیا‌های بزرگ ملی برپا می‌شد. این جشن‌ها شش روز ادامه می‌یافت و سه روز آخر به تئاتر اختصاص داشت. دکور تراژدی‌‌های نمای یک قصر بود که در زیر آسمان آتیک در هوای آزاد برگزار می‌شد (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۲۷). تماشاچیان از سحرگاه تا غروب آفتاب همان‌جا می‌ماندند. برنامه‌ها به ضرورت، از طلوع آفتاب آغاز می‌شد، زیرا چهار یا پنج نماشنامه باید به اجرا درمی‌آمد.
نیچه نوشته است: «اگر یکی از ما ناگهان خود را در یک نمایش تئاتری آتن می‌یافت، نخستین احساسش این می‌بود که تماشاگر نمایشی است عجیب و وحشیانه.» در واقع ما باید قدرت تخیل عظیمی داشته باشیم تا بتوانیم این جشن پرهیاهو و ناهماهنگ را در برابر چشم خود مجسم کنیم.
جا‌های ردیف اول مخصوص صاحب‌منصبان و پیشوایان مذهبی و کسانی بود که حضورشان امتیاز محسوب می‌شد (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۲۵).
هریک از ده قبیله جای ویژه خود را داشتند و زن‌ها در صفحه‌‌های بالاتر گرد می‌آمدند. ارکسترا^[۲۲] زمینی بود صاف و هموار و دایره‌ای شکل، محاط در یک نیم‌دایره، که معبد کوچک دیونوسوس در مرکز آن قرار داشت. پشت ارکسترا سکویی بود به نام پروسکینوم ^[۲۳] به ارتفاع سه متر از سطح زمین که با دو یا سه پله به ارکسترا وصل می‌شد و بازیگران بر آن قرار می‌گرفتند و در عقب سکنه^[۲۴] که بازیگران، قبل از نمایش در آن‌جا لباس می‌پوشیدند و ماسک می‌زدند. سکنه در آن‌جا یک چادر سیاه بود و بعد به غرفه چوبی یک و سپس دو طبقه تبدیل می‌شد که ستون‌هایی آن را نگه می‌داشت. این‌جا بود که آثار اشیل، سوفکل، اوریپید و آریستوفان^[۲۵] بازی می‌شد.
در ارکسترا گروه همسرایان جولان می‌دادند. دوازده تا پانزده سراینده مخصوص تراژدی بود. یک فلوت‌زن جای ارکسترا را می‌گرفت که بر محراب خدایان در کنار سکو می‌نشست و ورود و خروج همسرایان را اعلام می‌کرد (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۲۸).
در این عصر هنرپیشه‌ها همه مرد بودند که شاید بیشتر به سبب رسایی صدا و نه استعداد بازیگری انتخاب می‌شدند. صحنه‌ها استادانه آرایش می‌یافت. لباس و وسایل صحنه به‌طور کامل تهیه می‌شدند. هر هنرپیشه نقاشی بر چهره و کلاه گیس بر سر داشت که نمایانگر خلق و خوی او و نیز نقش او بود. کفش پاشنه بلندی هم بر پا می‌کرد تا بر بلندی قامت و هیبت او بیفزاید. در عصر ایسخولوس دو هنرپیشه وارد صحنه می‌شوند بدین‌گونه گفتگو (دیالوگ) در نمایش معمول شد، با این وجود هر هنرپیشه ناچار بود در هریک از چهار نمایشی که ارائه می‌شد به ایفای چند نقش بپردازد. سوفوکلس هنرپیشه سوم را به صحنه آورد. از آغاز پیدایی تراژدی تا روزگار اوریپدس، به همان نسبت که نقش هنرپیشه‌ها گسترس می‌یافت، اهمیت گروه همسرایان کاهش پیدا می‌کرد. شمار نفرات گروه‌های همسرا هم از ۵۰ تن در زمان تسپس که نخستین قالب‌‌های حقیقی تئاتر را وارد آتن کرد، به ۱۲ تا ۱۵ نفر در عصر ایسخولوس رسید و در زمان سوفوکلس گروه‌های پانزده نفری متداول شد (تراویک، ۱۳۷۳: ۸۴).
اگر به‌کار بردن ماسک‌ها، به مردی اجازه می‌دهد که به تنهایی نقش‌‌های متعدد یک نمایش، از جمله نقش‌‌های زنانه ایفا کند (زیرا هیچ زنی اجازه بازی ندارد)، محدودیت تعداد بازیگران، تعداد خاصی را به تراژدی تحمیل می‌کند (لکلرک و دسولیر، ۱۹۸۱: ۳۰).
مراسم دیونوسیوس، تا زمان ارویپید، اساساً مضحک بود و چنان‌که ارسطو می‌گوید: مدتی طول کشید تا نمایش تراژدی از خلال قطعات کمیک بیرون آمد و استقلال یافت. نمایش تراژدی در نواحی متعددی رایج شد من‌جمله در سیکوئون که تا عصر کلیستنس به یاد آلام آدراستوس، شاه باستانی آن دیار، سرود‌های گروهی می‌خواندند و در ایکاریا که بزی را نثار دیونوسیوس می‌کردند (دورانت، ۱۳۸۳: ۷).
پس از ایسخولوس، سوفوکل و اوریپید، نویسندگان اصلی تراژدی فروفیکوس، پراتیناس و کوریلوس و تپیس نیمه افسانه‌ای بودند. تپیس با معرفی بازیگر برای بخش‌هایی از تراژدی که قبلاً همسرایان آن را انجام می‌دادند، نوآوری بزرگی صورت داده است. ایسخیلوس بازیگر دوم و سوفوکل بازیگر سوم را بر آن افزود که پروتاگونیست، دیوتراگونیست و ترتیاگونیست نام دارد. اینان و اوریپید تغییرات و اصلاحاتی در ساختار تراژدی انجام دادند. ایسخولوس حدود ۹۰ نمایشنامه نوشت که هفت تای آن در دست است. خواستاران، ایرانیان، هفت تن بر ضد تب، پرومته در زنجیر و سه‌گانه اورست که شامل آگاممنون، کوفوری و اومیند است. سوفوکل از او هم پرکارتر بود. او گویا ۱۲۰ نمایشنامه نوشت و در جشنواره تئاتر هجده بار با هجده چهارگانه مختلف برنده شد. از او نیز فقط هفت اثر در دست است. آنتیگون، ادیپ شهریار، الکترا، آژاکس، تراکینیا، ادیپ در کولون و فیلوکتت. آثار اوریپید نیز فراوان است. هشتاد یا نود نمایشنامه را به او نسبت می‌دهند که هجده نمایشنامه او به دوران مارسیلو است: آلسست، مده آ، هیپولیت، فرزندان هراکس، هلن، زنان تراوا و. . . (کادن، ۱۳۸۰: ۴۵۶).
۱ـ۶ـ ادب دراماتیک در ایران
ایران بی‌شک در گذشته بسیار دور تمدنی داشت، زیبنده ملت بزرگ آن و پرتو آن فرهنگ و هنر اقوام و ملل هم‌جوار را روشنی می‌بخشید. آداب و رسوم ایرانی در همه‌جا، رواج داشت و افکار و آثار حکما و دانشمندان ما به تفکرات و تراوشات مغزی بیگانگان رونق و عظمت می‌داد (جنتی عطایی، ۱۳۳۶: ۱).
کشور ما ایران، در دوران باستان از حیث علم و تمدن همپایه مصر و روم و یونان بوده است و از بسیاری هنرها بی‌بهره نبوده است. این‌که اکنون گروهی معتقدند ایرانیان هنر نمایش را از یونان آموخته‌اند و خود منحصراً از هنر نمایش محروم بوده‌اند، سخنی است بس نابجا، چراکه اگر آثاری از سایر هنرها نمی‌داشتیم این مطلب قابل قبول می‌نمود، ولی وجود هنر‌های دیگر به خودی خود این موضوع را منتفی می‌کند و مسلم است که هنر نمایش در ایران باستان همپای باقی هنرها رشد و رونق داشته است (جنتی عطایی، ۱۳۳۶: ۳).
نقوش کاخ‌های داریوش و خشایارشا و کتیبه‌هایی که از تخت جمشید به‌دست آمده، برای نمودن تمدن چند هزار ساله ما و نفوذ و پیشرفت فرهنگی و هنری ایران در سایر کشور‌های جهان، پر ارج‌ترین سندهاست. آثار منقوش بر سنگ‌ها، صحنه‌‌های باج آوردن ملل تابعه شاهنشاهان هخامنشی و غلبه شاپور اول بر والرین امپراتور روم، بهترین نشانه قریحه و استعداد نیاکان ما در نمایش صحنه‌‌های زندگی و نمایاندن حالات و حرکات انسان و حیوان جلوه‌گر می‌دارند (جنتی عطایی، ۱۳۶۶: ۴). اگر به جستجوی جنبه‌‌های مشترک نمایش و حجاری آثار هنری باستان برویم، وسیله بیان این مقصود را در وضع قرار گرفتن شخصیت‌ها در صحنه‌ها، حالات قیافه‌‌های آن‌ها، هماهنگی حرکات، جهت نور و دید هنری که در تمام آثار برجسته باستان به نظر می‌رسد، خواهیم یافت و بدون شک این‌ها می‌توانند نموداری از اطلاع و توجه ایرانیان قدیم به مبانی و اصول هنر نمایش باشند (جنتی عطایی، ۱۳۶۶: ۵).
مادها که به تصدیق کلیه مورخان، با هندوان تمدنی به نام آریا تشکیل دادند، ذوقی مخصوص برای نمایش و تنظیم و ترتیب صفحه‌ها به‌وسیله کار روی سنگ و مجسمه داشتند و چنین می کند که واجد هنر دراماتیک خاص خود با صفات ممیزه آن نیز بودند. شاید ماجرای عاشقانه شاهزاده مادی «استری آنگئوس»^[۲۶] با ملکه «رای نه آ»^[۲۷] که «کتزیاس»^[۲۸]بدان اشاره کرده است و متأسفانه متن آن در دست نیست، یکی از درام‌های آن زمان باشد.
وقتی دوران حکومت ساسانیان را مورد مطالعه و بررسی قرار می‌دهیم، می‌بینیم که در اجتماع آن زمان عده‌ای عنوان کر یا دسته‌بند داشتند. اینان دارای نقش مذهبی بودند. اینان خنیاگرانی بودند که دور معبد آتش جمع می‌شدند و روزی پنج دفعه گاتها و سرود‌های مذهبی دیگر که از اوستا انتخاب می‌شد را با آهنگ می‌خواندند. این آوازخوانان همیشه از میان جوانان به‌وسیله مغ‌ها انتخاب می‌شدند و لباس‌های مخصوصی که سفید یا ارغوانی بود به آن‌ها پوشانیده می‌شد. گاهی دسته‌بند همراه یک دسته مذهبی بود ولی بعد در زمان عرب‌ها کلمه دسته‌بند یک معنی غیر واقعی مذهبی به خود می‌گیرد (جنتی عطایی، ۱۳۳۶: ۱۷).
در زمان ساسانیان حرفه‌ای وجود داشت به نام «پتواژگوی» که در ردیف یکی از بازی‌های نجبای عصر بود. پتواژ گفتن نامی بود که ساسانیان به هنر نمایشی خود داده بودند و پتواژگوی همان بازیگر نمایش بود که معنای تحت‌اللفظی آن همان پاسخ‌گو می‌شود.