• ﺧﺮﻳﺪاران
• ﺗﺎﻣﻴﻦ ﻛﻨﻨﺪﮔﺎن
• ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ
• رﻗﺎﺑﺖ در ﺑﻴﻦ ﺷﺮﻛﺘﻬﺎی ﻣﻮﺟﻮد

اﻳﻦ ﭘﻨﺞ ﻋﺎﻣﻞ در ﺗﺼﻮﻳﺮ ۱ ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه اﻧﺪ. ﭘﻮرﺗﺮ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺎﻫﻴﺖ رﻗﺎﺑﺖ در ﻳﻚ ﺻﻨﻌﺖ رو ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻓﻮق ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ، و ﭼﻮن ﻃﺮاﺣﻲ اﺳﺘﺮاﺗﮋی ﺑﺪون ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ رﻗﺎﺑﺖ ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ ﻧﺪارد، ﻫﺮ اﺳﺘﺮاﺗﮋی ﺑﺎﻳﺪ در ﺑﻄﻦ ﺧﻮد ﭼﮕﻮﻧﮕﻲ روﻳﺎروﻳﻲ ﺑﺎ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻓﻮق رو داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﺗﻮان ﺟﻤﻌﻲ اﻳﻦ ﭼﻨﺪ ﻋﺎﻣﻞ ﺗﻮان ﺳﻮدآوری رو در ﻳﻚ ﺻﻨﻌﺖ ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ. اﻳﻦ ﺗﻮان ﺳﻮد دﻫﻲ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺑﺎزده ﺑﻠﻨﺪ ﻣﺪت ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ، اﻧﺪازه ﮔﻴﺮی ﻣﻲ ﺷﻮد. ﻫﺪف اﺳﺘﺮاﺗﮋی رﻗﺎﺑﺘﻲ ﺑﺮای واﺣﺪ ﻛﺴﺐ و ﻛﺎر در ﻳﻚ ﺻﻨﻌﺖ ﻳﺎﻓﺘﻦ ﻣﻮﻗﻌﻴﺘﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در اون ﺷﺮﻛﺖ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ وﺟﻪ ﻣﻤﻜﻦ در ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻳﻦ ﻋﻮاﻣﻞ رﻗﺎﺑتی از ﺧﻮد دﻓﺎع ﻛﻨﺪ و ﻳﺎ آﻧﻬﺎ رو در راﺳﺘﺎی اﻫﺪاف ﺧﻮد ﻣﺘﺎﺛﺮ ﺳﺎزد. اﻳﻦ ﭘﻨﺞ ﻋﺎﻣﻞ رﻗﺎﺑﺘﻲ ﻣﻨﻌﻜﺲ ﻛﻨﻨﺪه اﻳﻦ واﻗﻌﻴﺖ اﺳﺖ ﻛﻪ رﻗﺎﺑﺖ در ﻳﻚ ﺻﻨﻌﺖ ﺑﻪ ﻣﺮاﺗﺐ از ﺳﻄﺢ ﺑﺎزﻳﮕﺮان ﺟﺎ اﻓﺘﺎده در اون ﻓﺮاﺗﺮ ﻣﻲ رود. ﻣﺸﺘﺮﻳﺎن، ﺗﺎﻣﻴﻦ ﻛﻨﻨﺪﮔﺎن، ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ ﻫﺎ و وارد ﺷﻮﻧﺪﮔﺎن ﺑﺎﻟﻘﻮه ﻫﻤﮕﻲ رﻗﺒﺎﻳﻲ ﺑﺮای ﺑﻨﮕﺎﻫﻬﺎی ﻣﻮﺟﻮد در ﻳﻚ ﺻﻨﻌﺖ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﻲ روﻧﺪ ﻛﻪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﺷﺮاﻳﻂ، از اﻫﻤﻴﺖ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﻳﺎ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺗﺮی ﺑﺮﺧﻮردار ﺑﺎﺷﻨﺪ.
۲-۲-۵-۱ رﻗﺒﺎی ﺑﺎﻟﻘﻮه
رﻗﺒﺎی ﺗﺎزه وارد ﺑﻪ ﻳﻚ ﺻﻨﻌﺖ ﻇﺮﻓﻴﺖ ﻫﺎی ﺟﺪﻳﺪ، ﺗﻤﺎﻳﻞ ﺑﻪ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺳﻬﻢ از ﺑﺎزار، و اﻏﻠﺐ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺟﺪﻳﺪی رو ﺑﺎ ﺧﻮد ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﻣﻲ آورﻧﺪ. ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻗﻴﻤﺖ ﻫﺎ ﻛﺎﻫﺶ ﻳﺎﺑﻨﺪ و ﻳﺎ ﻫﺰﻳﻨﻪ ﻫﺎی ﻓﻌﻠﻲ اﻓﺰاﻳﺶ ﻳﺎﺑﻨﺪ و در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻣﻴﺰان ﺳﻮد دﻫﻲ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺑﻴﺎﻳﺪ. ﺷﺮﻛﺖ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﺗﻨﻮع ﺑﺨﺸﻴﺪن ﺑﻪ ﻛﺴﺐ و ﻛﺎر ﺧﻮد ﻫﺴﺘﻨﺪ و از ﺑﺎزار ﻫﺎی دﻳﮕﺮ وارد ﻳﻚ ﺻﻨﻌﺖ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ اﻏﻠﺐ از ﻣﻨﺎﺑﻊ دراﺧﺘﻴﺎر ﺧﻮد ﺟﻬﺖ اﻳﺠﺎد ﺗﺤﻮل اﺳﺎﺳﻲ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮ اﻳﻦ ﺧﺮﻳﺪ ﻛﻤﭙﺎﻧﻲ ﻫﺎی دﻳﮕﺮ در ﻳﻚ ﺻﻨﻌﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻫﺪف اﻳﺠﺎد ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ در ﺑﺎزار اﻧﺠﺎم ﻣﻲ ﺷﻮد رو ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ورود ﻋﺎدی ﻧﮕﺮﻳﺴﺖ، اﮔﺮﭼﻪ ﻫﻴﭻ واﺣﺪ ﻛﺎﻣﻼ ﺟﺪﻳﺪی ﺷﻜﻞ ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﺗﻬﺪﻳﺪ ورود ﺑﻪ ﻳﻚ ﺻﻨﻌﺖ ﺑﺴﺘﮕﻲ ﺑﻪ ﻣﻮاﻧﻊ ﺣﺎﺿﺮ ﺑﺮ ﺳﺮ راه ورود ﺑﻪ اون و واﻛﻨﺶ رﻗﺒﺎی ﻣﻮﺟﻮد در اون داره.
رقبای بالقوه
تهدید رقبای
تازه وارد
قدرت چانه زنی
تامین کنندگان
قدرت چانه زنی
خریداران
تامین کنندگان
خریداران
اجناس
جانشین
اجناس جانشین
نمودار ۱-۲: نیروهای پیش برنده رقابت در صنعت
اﮔﺮ ﻣﻮاﻧﻊ زﻳﺎد ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﻳﺎ ﺷﺮﻛﺖ ﺗﺎزه وارد اﻧﺘﻈﺎر ﺑﺮﺧﻮرد اﻧﺘﻘﺎم ﺟﻮﻳﺎﻧﻪ از ﻃﺮف رﻗﺒﺎی ﻣﻮﺟﻮد رو داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ، ﺧﻄﺮ ورود ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد. ﻣﻮاﻧﻊ اﺻﻠﻲ ﺑﺮای ورود رﻗﺒﺎی ﺟﺪﻳﺪ ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از:

• ﻣﺰﻳﺖ ﻣﻘﻴﺎس
• ﺗﻤﺎﻳﺰ ﻣﺤﺼﻮل
• ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ
• ﻫﺰﻳﻨﻪ ﻫﺎی ﺗﻐﻴﻴﺮ
• دﺳﺘﺮﺳﻲ ﺑﻪ ﻛﺎﻧﺎﻟﻬﺎی ﺗﻮزﻳﻊ
• ﺧﺴﺎرت ﻫﺎی ﻫﺰﻳﻨﻪ ﻣﺴﺘﻖ از ﻣﻘﻴﺎس
• ﺳﻴﺎﺳﺖ دوﻟﺖ

۲-۲-۵-۲ خرﻳﺪاران:
ﺧﺮﻳﺪاران ﺑﺎ ﺗﻼش ﺟﻬﺖ ﻛﺎﻫﺶ ﻗﻴﻤﺖ ﺑﺎ ﺻﻨﻌﺖ رﻗﺎﺑﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ و ﻫﻤﻮاره ﺳﻌﻲ دارﻧﺪ ﻣﺤﺼﻮﻟﻲ ﻛﻪ درﻳﺎﻓﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪاز ﻛﻴﻔﻴﺖ ﺑﻬﺘﺮی ﺑﺮﺧﻮردار ﺑﺎﺷﺪ و ﻳﺎ ﺧﺪﻣﺎت ﺑﻴﺸﺘﺮی ﺑﺎ اون درﻳﺎﻓﺖ ﻛﻨﻨﺪ. آﻧﻬﺎ ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺷﺮﻛﺘﻬﺎی رﻗﻴﺐ رو ﻋﻠﻴﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﺑﺮ ﻣﻲ اﻧﮕﻴﺰﻧﺪ ﻛﻪ ﻫﻤﻪ اﻳﻦ ﻣﻮارد ﺳﻮد دﻫﻲ ﺻﻨﻌﺖ رو ﻛﺎﻫﺶ ﻣﻲ دﻫﺪ. ﺗﻮان ﻫﺮ ﮔﺮوه از ﻣﺸﺘﺮﻳﺎن ﻣﻬﻢ ﻳﻚ ﺻﻨﻌﺖ ﺑﺴﺘﮕﻲ ﺑﻪ وﻳﮋﮔﻴﻬﺎی ﻣﻮﻗﻌﻴﺘﻲ اون ﮔﺮوه در ﺑﺎزار و ﻫﻤﻴنطﻮر اﻫﻤﻴﺖ ﻧﺴﺒﻲ ﺧﺮﻳﺪﻫﺎی اون از ﺻﻨﻌﺖ در ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﺑﺎ ﻛﻞ ﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻬﺎی اون داره. اﮔﺮ ﺷﺮاﻳﻂ زﻳﺮ ﻓﺮاﻫﻢ آﻳﺪ، ﮔﺮوه ﺧﺮﻳﺪار از ﺗﻮان ﺑﺎﻻﻳﻲ ﺑﺮﺧﻮردار ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﻮد.
اﮔﺮ ﺣﺠﻢ ﺧﺮﻳﺪ ﺧﺮﻳﺪاران ﺑﺎﻻ و ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻓﺮوش ﻓﺮوﺷﻨﺪه ﺑﺎﺷﺪ.
اﮔﺮ ﻣﺤﺼﻮﻻﺗﻲ ﻛﻪ از ﺻﻨﻌﺖ ﺧﺮﻳﺪاری ﻣﻲ ﺷﻮد ﺑﺨﺶ ﻋﻤﺪه ای از ﻫﺰﻳﻨﻪ ﻫﺎ ﻳﺎ ﺧﺮﻳـﺪ ﻫـﺎی ﻣـﺸﺘﺮی رو ﺷﺎﻣﻞ ﺷﻮد.
اﮔﺮ ﻣﺤﺼﻮﻻﺗﻲ ﻛﻪ ﺧﺮﻳﺪاری ﻣﻲ ﺷﻮد اﺳﺘﺎﻧﺪارد ﻳﺎ ﻓﺎﻗﺪ ﺗﻤﺎﻳﺰ و ﺗﻨﻮع ﺑﺎﺷﻨﺪ.
اﮔﺮ ﺧﺮﻳﺪار ﺑﺎ ﺗﻐﻴﻴﺮات ﻫﺰﻳﻨﻪ ﻛﻤﻲ روﺑﺮو ﺑﺎﺷﺪ.
اﮔﺮ ﺧﺮﻳﺪار ﺳﻮد ﭘﺎﻳﻴﻨﻲ ﻛﺴﺐ ﻛﻨﺪ.
اﮔﺮ ﺧﺮﻳﺪاران ﻣﻮﺟﺐ ﺗﻬﺪﻳﺪ ﻗﺎﺑﻞ اﻋﺘﻨﺎﻳﻲ از ادﻏﺎم رو ﺑﻪ ﻋﻘﺐ ﺑﺎﺷﻨﺪ.
اﮔﺮ ﻣﺤﺼﻮل ﺻﻨﻌﺖ ﻧﻘﺶ ﺿﻌﻴﻔﻲ درﻛﻴﻔﻴﺖ ﺧﺪﻣﺎت و ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺧﺮﻳﺪار داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ.
اﮔﺮ ﺧﺮﻳﺪار اﻃﻼﻋﺎت ﻛﺎﻣﻞ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ.
۲-۲-۵-۳ تاﻣﻴﻦﻛﻨﻨﺪﮔﺎن:
ﺗﺎﻣﻴﻦ ﻛﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺗﻮان ﭼﺎﻧﻪ زﻧﻲ ﺧﻮد رو ﺑﻪ ﺷﺮﻛﺖ ﻫﺎی درون ﻳﻚ ﺻﻨﻌﺖ ﺗﺤﻤﻴﻞ ﻛﻨﻨﺪ. آﻧﻬﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻ اﻳﻦ ﻛﺎر رو از ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻬﺪﻳﺪ ﺑﻪ اﻓﺰاﻳﺶ ﻗﻴﻤﺖ ﻳﺎ ﻛﺎﻫﺶ ﻛﻴﻔﻴﺖ ﻛﺎﻻ و ﺧﺪﻣﺎت اﻧﺠﺎم ﻣﻲ دﻫﻨﺪ. ﺗﺎﻣﻴﻦ ﻛﻨﻨﺪﮔﺎن ﺗﻮاﻧﻤﻨﺪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺳﻮدآوری ﺻﻨﻌﺘﻲ رو ﻛﻪ ﻗﺎدر ﺑﻪ ﺟﺒﺮان اﻓﺰاﻳﺶ ﻫﺰﻳﻨﻪ ﻫﺎی اﻳﺠﺎد ﺷﺪه ﺑﺎ ﻗﻴﻤﻴﺖ ﻛﺎﻻﻫﺎی ﺧﻮد ﻧﻴﺴﺖ از ﻣﻴﺎن ﺑﺒﺮﻧﺪ. ﺷﺮاﻳﻄﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ اﻓﺰاﻳﺶ ﻗﺪرت ﺗﺎﻣﻴﻦ ﻛﻨﻨﺪﮔﺎن ﻛﻤﻚ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﺧﻮد ﺑﺎزﺗﺎﺑﻲ از ﻫﻤﺎن ﺷﺮاﻳﻄﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮ ﺗﻮان ﺧﺮﻳﺪاران ﻣﻲ اﻓﺰاﻳﺪ. اﮔﺮ ﺷﺮاﻳﻂ زﻳﺮ ﻓﺮاﻫﻢ ﺑﺎﺷﺪ، ﮔﺮوه ﺗﺎﻣﻴﻦ ﻛﻨﻨﺪﮔﺎن، ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪ ﻇﺎﻫﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ:
اﮔﺮ ﮔﺮوه ﺗﺎﻣﻴﻦ ﻛﻨﻨﺪﮔﺎن در ﻛﻨﺘﺮل ﭼﻨﺪ ﺷﺮﻛﺖ ﻣﻌﺪود ﺑﺎﺷﺪ و ﻧﺴﺒﺖ ﺑـﻪ ﺻـﻨﻌﺘﻲ ﻛـﻪ ﺑـﻪ اون ﻣـﻲ‌ﻓﺮوﺷـﺪ ﻣﺘﻤﺮﻛﺰ ﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ.
اﮔﺮ ﺷﺮﻛﺖ ﻣﺠﺒﻮر ﻧﺒﺎﺷﺪ ﺑﺮای ﻓﺮوش ﻣﺤﺼﻮل ﺧﻮد ﺑﻪ ﺻﻨﻌﺖ ﺑﺎ دﻳﮕﺮ ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ رﻗﺎﺑﺖ ﻛﻨﺪ.
اﮔﺮ ﺻﻨﻌﺖ ﻣﺸﺘﺮی ﻣﻬﻤﻲ ﺑﺮای ﻣﺤﺼﻮﻻت ﮔﺮوه ﺗﺎﻣﻴﻦ ﻛﻨﻨﺪه ﻧﺒﺎﺷﺪ.
اﮔﺮ ﻣﺤﺼﻮل ﺗﺎﻣﻴﻦ ﻛﻨﻨﺪه، درون داد ﻣﻬﻤﻲ ﺑﺮای ﻛﺴﺐ و ﻛﺎر ﺧﺮﻳﺪار ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﺑﻴﺎﻳﺪ.
اﮔﺮ ﻣﺤﺼﻮل ﮔﺮوه ﺗﺎﻣﻴﻦ ﻛﻨﻨﺪه دارای ﺗﻤﺎﻳﺰ و ﺗﻨﻮع ﺑﺎﺷﺪ و ﻳﺎ ﺑﻪ اﻳﺠﺎد ﻫﺰﻳﻨﻪ ﻫﺎی ﺟﺎﺑﺠﺎﻳﻲ ﻣﻨﺠﺮ ﺷﻮد.

اعداد توان در بالا و سمت راست هر کدام از مجموع مربعات، سطوح احتمال خطا را نشان می‏دهد

۴-۱-۲ ارتفاع بوته

اثر تاریخ کاشت بر ارتفاع بوته
نتایج تجزیه واریانس نشان داد که تاریخ کاشت بر ارتفاع بوته دارای اثر معنی‏داری است ولی مقادیر مختلف کود فسفر و همچنین برهمکنش تاریخ کاشت و مقادیر کود فسفر نتوانستند ارتفاع بوته را تحت تأثیر قرار دهند (جدول ۴-۱). در آزمایشی که بر روی اسپرس با بهره گرفتن از سطوح مختلف کودهای ازته و فسفره انجام شد اظهار داشتند که تیمارهای ازت و فسفر بر روی کلیه صفات عملکرد وزن خشک ( کیلوگرم در هکتار) و عملکرد وزن تر(کیلوگرم در هکتار) بطور معنی داری در سطح ۱% موثر بوده ولی بر روی ارتفاع گیاه (سانتی متر) اثر معنی داری نداشت (ایران‏نژاد و همکاران، ۱۳۸۳). بر اساس مقایسه میانگین انجام شده بیشترین ارتفاع بوته در تاریخ کاشت ۲۵ مهر با میانگین ۰۲/۱۱۱ سانتی‏متر بدست آمد که از لحاظ آماری اختلاف معنی‏داری با تاریخ کاشت ۱۰مهر ( ۱۰۲ سانتی‏متر) و۱۰ آبان (۹/۱۰۰ سانتی‏متر) مشاهده نشد و کم‏ترین ارتفاع بوته در تاریخ کاشت ۱۰ آذر با میانگین ۸۶/۶۴ سانتی‏متر بوده است (شکل ۴-۳). کاهش ارتفاع گیاه در تاریخ کاشت دیر هنگام، عمدتاً می‏تواند ناشی از کوتاه شدن فواصل میان گره‏ها در اثر تغییر طول روز و کوتاه شدن دوره رشد رویشی باشد (هاشمی‏جزی، ۱۳۸۰). کاهش ارتفاع در اثر تاخیر در کاشت و وقوع تنش گرما توسط رادمهر و همکاران (۱۳۷۶) نیز تائید شده است. از طرفی کشت زود هنگام باعث استقرار مناسب آن شده و نهایتا این امر منجر به افزایش طول بوته می‏شود (هاشم‏آبادی و صداقت‏حور، ۱۳۸۵). به طور کلی ارتفاع گیاه یک صفت ژنتیکی می‏باشد اما می‏تواند تحت تأثیر مدیریت‏های خوب مزرعه‏ای و شرایط اقلیمی قرار ‏گیرد.
شکل ۴-۳ اثر تاریخ کاشت‏های مختلف بر ارتفاع بوته باقلا

۴-۱-۳ تعداد شاخه فرعی

ساقه اصلی باقلا دارای انشعابات جانبی فراوانی است که معمولا از پایین ساقه اصلی، نزدیک سطح خاک به وجود می‏آیند و ممکن است به ۷ عدد هم برسد (مجنون حسینی، ۱۹۹۷). جدول تجزیه واریانس داده‏ها نشان داد که کاربرد کود فسفر تاثیر معنی‏داری بر تعداد شاخه فرعی نداشت لیکن اثر تاریخ کاشت و اثر متقابل تیمارهای آزمایشی معنی‏دار بود (جدول ۴-۱). شارما و همکاران^[۵۱] (۱۹۸۸) نتیجه گرفتند که تاریخ کاشت، تراکم بوته و خصوصیات ژنتیکی گیاه می‏تواند تولید شاخه فرعی گیاه را تحت تأثیر قرار دهد. بنابراین تعداد شاخه‏های فرعی یک صفت ژنتیکی گیاه هست که کمتر تحت تاثیر تیمار کودی قرار گرفته است. نتایج برش‏دهی تیمارهای آزمایشی نشان داد (جدول ۴-۲) بیشترین و کمترین شاخه فرعی در تیمارهای آزمایشی به ترتیب به تاریخ کشت ۱۰ مهر با کاربرد ۱۵۰ کیلوگرم فسفر (با میانگین ۲/۷ شاخه)، و تاریخ کشت ۱۰ آذر با کاربرد ۵۰ کیلوگرم فسفر (با میانگین ۳۳/۲ شاخه) و بدون مصرف کود فسفر (با میانگین ۸/۲ شاخه) تعلق گرفت (جدول ۴-۳). به طور کلی تعداد شاخه فرعی بیشتر در تاریخ کشت ۱۰ مهر را می‏توان به کشت زود هنگام و بالا بودن درجه حرارت هوا نسبت داد از طرف دیگر تعداد شاخه فرعی کمتر در تاریخ کشت ۱۰ آذر را می‏توان به کشت دیر هنگام و نامناسب بودن شرایط محیطی از نظر درجه حرارت نسبت داد. لذا می‏توان نتیجه گرفت که دوره رویشی طولانی‏تر می‏تواند موجب افزایش تعداد انشعابات باقلا شود که این نتایج با گزارشات فاروک^[۵۲] ( ۱۹۸۹ ) و هاشم‏آبادی و صداقت‏حور (۱۳۸۵)، همخوانی دارند. در تاریخ کاشت ۲۵ مهر نسبت به ۱۰ مهر تعداد شاخه‏ها کاهش یافت در حالی‏که مصرف کود فسفر در این تاریخ کاشت موجب جلوگیری از کاهش معنی‏دار آن گردید. این موضوع نشان داد که کود فسفر، اثر تاریخ کاشت از ۱۰ مهر به ۲۵ مهر بر کاهش تعداد شاخه‏ها را خنثی کرده است.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

جدول ۴-۲ برش‏دهی اثرمتقابل تیمارهای آزمایشی بر تعداد شاخه فرعی

مجموع مربعات

درجه آزادی

منابع تغییرات

^۰۵۰/۰ ۱۲/۲

۳

۱۰ مهر

^۰۰۰۴/۰ ۰۴/۶

۳

۲۵ مهر

^۴۵۳۱/۰ ۶۶۹/۰

۳

۱۰ آبان

^۸۸۹/۰ ۱۵۵/۰

۳

۲۵ آبان

^۲۳۹۳/۰ ۱۰/۱

۳

۱۰ آذر

اعداد توان در بالا و سمت راست هر کدام از مجموع مربعات، سطوح احتمال خطا را نشان می‏دهد.

این عید شامل مراسم شادی‌بخش بود و همه مردم آزاد و برده در آن شرکت می‌جستند.
در ماه دوم سال (متاگیتنیون) جشنواره کوچکی به نام متاگیتنیا برای تکریم آپولون ترتیب می‌دادند. در سومین ماه سال (بورید رومیون)، اهالی آتن برای کشف «اسرار بزرگ» به الئوسیس می‌رفتند. در ماه چهارم (پواپنسیون) جشنواره پواپنسیا، اسکوفوریا و تسموفوریا روی می‌داد. در جشن اخیر، زنان آتن به احترام دمتر مراسم شگفت‌انگیزی اجرا می‌کردند مثلاً می‌کوشیدند تا با کار‌های جادویی، بر باروری زمین و انسان بیفزایند، ماه میماکتریون تنها ماهی بود که جشنواره‌ای نداشت.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

در ماه پوسیدئون، مردم آتن جشنی به نام ایتالوآ برای نوبر میوه‌ها و در ماه گاملیون جشنی به نام لنایا برای بزرگداشت دیونوسوس ترتیب می‌دادند. در ماه آنتستریون، سه جشن بهاری در سه روز پیاپی دایر می‌شد. در این جشنواره‌ها بهاری برای گرامی‌داشتن دیونوسوس شراب نوشیده می‌شد و همه در میگساری بر یکدیگر سبقت می‌جستند. همسر حاکم شهر بر نشانه بستگی آتن به دیونوسوس، به همسری او در می‌آمد و مردم در ضمن مراسم شورانگیز، از بیم مردگان، می‌کوشیدند تا با خشنود ساختن آنان، از آزار ایشان ایمن بمانند.
در ماه نهم (الافبولیدن) عید بزرگ دیونوسیا برگزار می‌شد. این جشنواره را پیسیستراتوس به سال ۵۳۴ در آتن مرسوم کرد. در همان سال اجرای نمایش را هم در مراسم آن گنجانید (دورانت، ۱۳۸۳: ۴).
در روز جشن، محاکم قضایی را می‌بستند و زندانیان را موقتاً آزاد می‌کردند. مردم بهترین جامه‌ی خود را می‌پوشیدند و برای تماشای تشریفات انتقال مجسمه دیونوسیوس از الئوترای به تماشاخانه، بیرون می‌رفتند. در دهمین ماه (مونوخنون) آتنیان هر سال جشن مونوخینا و هر پنج سال یک‌بار جشن برائوروینا یا جشن آرتمیس به احترام آرتمیس برپا می‌کردند. در ماه یازدهم (تارگلیون)، جشنواره تارگیا یعنی عید درو و در دوازدهمین ماه (سیکروفوریون)، جشنواره‌ای سیکروفوریا، آرتوفوریا، دیپولیا و بوفونیا برگزار می‌شد. هرچند همه این عیدها هر ساله برپا نمی‌شد، همه در تخفیف رنج‌های زندگی تأثیر بسزا داشتند.
جشن‌‌های یونان تنها در آتن برپا نمی‌شد، در همه‌جا مردم با شور فراوان کار‌های عمده زندگی، مانند کاشتن و دروییدن، را جشن می‌گرفتند. ولی بزرگترین جشنواره‌‌های آنان، جشنواره اجتماع مردم یونان یا «پانگوریس» جشنواره پانیونیا در موکاله، عید آپولون در دلوس، جشنواره یونیایی در دلفی، جشنواره تنگه کونت، جشنواره نمئا در حوالی آرگوس و جشنواره اولومپیا در الیس بوده. در این جشنواره‌ها، کشور شهر‌های یونانی در زمینه ورزش‌های گوناگون با یکدیگر مسابقه می‌دادند. مسابقات ورزش با مراسم مقدّسی که در عیدها صورت می‌گرفت منافاتی نداشت زیرا دین یونانی به‌خوبی با زندگی واقعی آمیخته بود و این آمیختگی به ترقّی هنر، شعر، موسیقی، بازی، اخلاق و اخلاقیّت انجامید (دورانت، ۱۳۸۳: ۵).
۱ـ۴ـ دیونوسوس، شخصیت شگفت
«دیونوسوس» شخصیت شگفتی است که در لاتین باکوس^[۲] نامیده می‌شود و در میان ایزدان یونان از ویژگی خاصی برخوردار است، او از پیوند زئوس^[۳] پرسفونه، الهه زمین، متولد می‌شود.
با دسیسه هرا^[۴]، همسر زئوس، تیتان‌ها وی را از هم می‌درند و می‌خورند. به‌همین دلیل، دیونوسوس، زاگرس، یعنی مثله و قطعه قطعه شده، نام می‌گیرد. آتنا دختر زئوس، قلب دیونوسوس را از دست تیتان‌ها می‌رباید و آن را به زئوس می‌بخشد. تولد دیونوسوس دوم در فرهنگ اساطیر یونان و روم چنین وصف شده است: دیونوسوس پس از زئوس و سمله،^[۵] که مورد علاقه زئوس بود، از او خواست تا با تمام نیرو و جلال ایزدی بر او ظاهر شود و زئوس نیز برای رضای او به این امر تن داد؛ ولی سمله که قدرت تحمل مشاهده انوار جمال عاشق خویش را نداشت به حالت برق‌زده‌ای بر زمین افتاد. زئوس به‌سرعت طفل شش ماهه را که هنوز در شکم مادر بود، بیرون کشید و آن را به ران خود دوخت و در پایان مدت مقرر، طفل را صحیح و سالم خارج کرد. این طفل دیونوسوس، یعنی دوباره تولد یافته، نام گرفت. دیونوسوس حاصل پیوند جاودانگی و فناست (ذاکرزاده، ۱۳۸۲: ۵۶).
دیونوسوس از بدو تولد غرق در کینه غیر قابل توجیه یک انتقام الهی بود. نمف‌ها و موزه‌ها^[۶] و یک پیر دائم‌الخمر سرشار از فرزانگی به نام سیلن^[۷] تعلیم و تربیت او را برعهده گرفتند. همه با هم خاور زمین را زیر پا گذاشتند در حالی‌که به‌عنوان سلاح «تورسس^[۸]»ها و طبل‌هایی به‌همراه می‌بردند آن‌ها کشاورزی و هنر عسل‌کشی و به‌ویژه کشت انگور را به مردم می‌آموختند و از همین‌جاست که دیونوسوس سلطان شراب شناخته می‌شود.
دیونوسوس باکوس و زنان همراهش^[۹] جشن‌ها و شراب‌خواری‌‌های مفصلی^[۱۰] برگزار می‌کردند. دیونوسوس خدای محبوب و خوشگذران، به مراسمی که به افتخارش برگزار می‌شد و هسته مرکزی آن را نوعی نمایش دراماتیک تشکیل می‌داده بسیار دل بسته بود و کسانی که نمی‌خواستند این مراسم را برپا کنند، بی‌رحمانه مورد ضرب و شتم قرار می‌گرفتند. دیونوسوس برحسب موقع، همان‌قدر بی‌رحم و سنگلدل بود که شاد و خوش‌رو. در حقیقت او دیوانه بود و جشن‌ها و مراسم شلوغ و بی‌نظم و پر سر و صدا ترتیب می‌داد و همان‌طور که آقای توشارد^[۱۱] می‌گوید: خدای تخطی و افراط، خدای شعر شهوانی و آزادی سرسام‌آور غرایز و احساسات بود (لکرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۳۲).
این مراسم که «دیونوسیا» نام داشت، در میان سرور پرجذبه‌ای به پایان می‌رسید. یکی از این جشن‌ها که برای نخستین بار در آن درام یا در واقع تراژدی، چنان محبوبیتی یافت که بقیه دیونوسیاها را تحت‌الشعاع قرار داد و کانون تمام جشن‌ها واقع شد. به این ترتیب در سال ۵۳۴ قبل از میلاد، تراژدی و اجرای آن رسمیت یافت.
بنابراین وجه تسمیه تراژدی به آیین‌‌های دیونوسوس برمی‌گردد که ساتیرها و سیلن‌ها برای پاسداشت خدای شراب آواز‌های مستانه (دیتیرامب) سر می‌دادند که با گوش دادن به این آوازها، حالت وجد و جذبه و بیخودی به آدمی دست می‌داد. چون خواننده این آوازها ساتیرها یا موجودات نیمه انسان ـ نیمه بز بودند، این آواز، بز و تراژدی نام گرفت. هرچند در روایات مختلف، ساتیرها را از حالت افسانه‌ای‌شان خارج می‌کنند. و معتقدند که خوانندگان این مراسم انسان‌هایی بودند که خود را به هیئت بز در می‌آورده‌اند. در هر صورت، تنها نسبت منطقی، آواز بز با نمایش‌های تراژدیک، نحوه بزرگداشت دیونوسوس در قالب «دیونوسیا» است (ذاکرزاده، ۱۳۸۲: ۵۸).
۱ـ۵ـ معنای حقیقی و مجازی تراژدی
یکی از انواع شعر نمایش تراژدی است. ذات تراژدی کشاکش میان نیروهایی است که هریک از آن‌ها در نفس خویش از دیدگاه اخلاقی موجه است. از این‌رو محتوای تراژدی در اصل از آن انگیزه‌‌های کلی و ذاتاً درست و منطقی فراهم می‌آید که سازنده گوهر اساسی زندگی آدمی‌اند. از این‌گونه است عشق زن و شوهر و پدر و مادر و فرزند و خویشاوند و زندگی جوامع و میهن‌پرستی و اراده کسانی که قدرت مطلقه دارند. نمونه راستین قهرمان نمایشنامه تراژیک کسی است که به‌رغم وجود حقیقی و خصایص گوناگون روحی فرعی خویش ذاتاً مظهر آرمانی اخلاقی از این‌گونه باشد و همه هستی خویش را در راه آن وقف کند و تا پایان کار بی‌لغزش و گذشت به آن وفادار بماند. چنین شخصی ناگزیر با اشخاص دیگر نمایشنامه که نماینده نیرو‌های اخلاقی دیگرند، برخورد می‌کند. هر نیرویی در این برخورد و تضاد به تنهایی، شایسته و برحق است. ولی هر نیرو چون یک نیرو بیش نیست و نیرو‌های دیگر را که به همان اندازه شایسته و بر حق‌اند، نفی می‌کند تا این حد که درخور نکوهش است. آن‌چه در فرجام تراژدی نقض می‌شود. نه اصل اخلاقی، بلکه مظهر یک جانبه و جزئی و مجازی آن است. حقیقت مطلق، یعنی مثال یا عدالت ابدی، با از میان بردن فردیتی که آرامش آن را برهم می‌زده است گوهر و یگانگی اخلاقی خویش را دوباره برقرار می‌دارد (ستیس، ۱۳۵۲: ۶۷۱).
با این مقدمه به معنای حقیقی و مجازی تراژدی می‌رسیم. معنای حقیقی تراژدی «آواز بز» که ریشت لغت «تراگودیا» را در آن می‌جویند. تراگوس (Tragos) در زبان یونانی معنی «بز» و اوید Oide معنی «آواز» را می‌داده است.
ارتباط «آواز ـ بز» را هم با تراژدی به چند دلیل می‌دانند که برخی از آن‌ها را ذکر می‌کنیم:
۱ـ در مراسم اولیه ستایش از دیونوسوس بزی را قربانی می‌کرده‌اند. ۲ـ دسته همسرایان پوست بز بر تن داشته‌اند. ۳ـ بزی به‌عنوان جایزه در مسابقات اولیه به دسته همسرایان اهدا می‌شده است. اما معنای مجازی آن چه در دوره کلاسیک و چه بعد از آن، سوگنامه بوده است (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۴).
اسکار براکت معتقد است که امروزه اصطلاح تراژدی را مربوط به دورانی می‌دانند که گروه‌های رقص برای ربودن بزی به‌عنوان جایزه، یا بزی که قرار بود قربانی شود، می‌رقصیدند. اما متأسفانه هیچ‌یک از نظریاتی که درباره خاستگاه تراژدی ارائه شده است، کلید فهم تحولات آن‌چه را که امروزه ما تراژدی می‌نامیم دربر ندارد.
او با تکیه بر قدیمی‌ترین سند موجود درباره خاستگاه درام یونانی که همان فصلی از فن شعر ارسطوست، می‌نویسد: «تراژدی از بدیهه‌سازی‌های سرخوان^[۱۲] دیتیرامب^[۱۳] به‌وجود آمده است.» دیتیرامب سرود‌های روحانی و رقص‌‌هایی را می‌نامند که در بزرگداشت دیونوسوس، خدای شراب و باروری، در یونان باستان اجرا می‌شد. دیتیرامب در اصل شامل یک داستان‌گوی فی‌البداهه (که توسط سرخوان همسرایان خوانده می‌شد) و یک برگردان هم‌صدا^[۱۴] بود که (توسط همسرایان خوانده می‌شد) دیتیرامب بعدها توسط آریون (حدود ۶۲۵ـ۵۸۵ پ.م) به‌صورت قطعه‌ای ادبی درآمد. کسی که اولین دیتیرامب‌ها را با تعریفی مشخص و براساس موضوعی قهرمانی و با دادن عنوانی برای هریک از آن‌ها نوشت آریون بود (براکت، ۱۳۷۵: ۶۰).
این اشعار دیتیرامبیک که در ستایش «دیونوسوس» رب‌النوع باروری برگزار می‌شد و دسته‌‌های سرودخوان، آن آوازها و اشعار را به‌طور جمعی می‌خواندند، به‌تدریج یک تن از دسته جدا شد و سرودها شکل گفت و شنود پیدا کردند.
این نخستین گام در تحول سرود‌های دیتیرامب به‌سوی شکل‌گیری در قالب تراژدی بود. اما مهمترین مرحله تحول در اشعار دیتیرامب هنگامی است که به‌جای خوانده شدن در مراسمی همگانی و در ضمن راهپیمایی، به‌صورت سرودی برای خواندن توسط یک گروه معین در گرد یک قربانگاه درمی‌آید. از این گروه معین هم یک نفر به‌عنوان رهبر ]بیشتر در نقش دیونوسوس[ خارج شده و سرودها جنبه مکالمه به خود می‌گیرد. پس بی‌سبب نبوده است که ارسطو می‌گوید که تراژدی از سرود‌های دیتیرامب نشأت گرفته است (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۶).
اما با این همه حرف‌های بسیاری درباره ریشه‌‌های اصلی تئاتر هست و میتولوژی مطمئناً برای تشریح همه آن‌ها کفایت نمی‌کند. تئاتر پیش از آن‌که وسیله روی صحنه آوردن زندگی و ماجرا‌های دیونوسوس باشد، چیز دیگری بود، ریشه‌‌های عمیق‌تر آن بدون تردید در آنیمیسم و جادو و اساطیر شناور است. آنیمیسم اعتقاد به ‌وجود روح، شبیه روح انسان، در تمام موجودات و همه نیرو‌های طبیعی است. بشر که از مبارزه علیه برخی عوامل و حوادث عاجز است. آن‌ها را به قدرت‌‌های فوق طبیعی و ارواح نسبت می‌دهد (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۳۲). به این ترتیب آنتروپومورفیسم^[۱۵] به خدایان و به انواع پدیده‌ها خصال انسانی می‌بخشد.
جادو مجموع اعمال ناشی از اعتقاد به این‌که میان تمام موجودات و همه نیرو‌های طبیعی روابط اسرار‌آمیز ارتباط خاصی بر پایه علاقه و نفرت وجود دارد، این اعتقاد منشأ رقص‌ها و سنّت‌ها و آئین‌ها، آوازها و ورد و افسون‌‌های جادوگری است.
که هدف آن‌ها این است که موجودات واجد قدرت عالی و فوق بشری را با انسان‌ها بر سر لطف آورند، موجوداتی که ـبراساس این اعتقاد، واجد شخصیت و شعور هستند.
نقاشی‌هایی که از عصر حجر به‌دست آمده، رقصندگانی را نشان می‌دهد که پوست حیوانات را پوشیده و کله آن‌ها را بر روی پیشانی نصب کرده‌اند. این کله روی پیشانی را چگونه باید توجیه کرد؟ آیا ماسک نبوده است؟ بدون تردید. اما چرا ماسک؟ حیله شکارچی؟ وسیله‌ای برای جذب سرنوشت بهتر؟ آیا حرکات گاو وحشی را تقلید می‌کردند و می‌رقصیدند، برای این‌که آنان را از پناهگاه خود بیرون بکشند؟ ماسک در هر حال یکی از وسایل اولیه تئاتر است. مطالعه مشخص می‌کند که رشد و پیشرفت آیین‌های مذهبی و شکل‌‌های ابتدایی تئاتر در چه نقاطی مشترک هستند، این مسأله وقتی روشن می‌شود که ما به رقص‌های آیینی قدیم آسیا و نیز به «آیین‌‌های زراعی» بیندیشیم که هدف آن‌ها گرفتن خورشید یا باران و خلاصه یک زراعت خوب از خدایان بود.
مراسمی که بعدها در قالب آیین‌‌های باده‌خواری یعنی به‌صورت مراسم و در عین حال نمایش و تماشا اجرا می‌شود. جشن‌ها و شراب‌خواری‌ها و عیاشی (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۳۳).
بشر به‌تدریج که از محیط زندگی خود شناخت حاصل کرد، بنابر نحوه تفکر خود، عوامل خوب و بد طبیعت را از یکدیگر متمایز ساخت، بعد کم‌کم به نظرش رسید در مبارزه‌ای که پیش روی دارد، از عوامل خوب طبیعت برای پیروز شدن یاری جوید، این نحوه تفکر او را به‌جایی رساند که نیازش به یک تکیه‌گاه کاملاً مشخص می‌ساخت، تکیه‌گاهی که به او کمک می‌کرد تا از تنهایی رهایی یافته و معنایی به زندگی و خلقت او دهد. بدین ترتیب، وحشت و ترس که از طبیعت داشت تا اندازه‌ای از میان رفته و احساس می‌کرد که دیگر تنها نبوده و زندگانی‌اش هم معنایی تازه یافته است (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۱۰۶).
ستایش همین نیرو‌های خوب و ستیز با نیرو‌های بد، در حقیقت، اولین نطفه‌‌های افسانه‌‌های قهرمانی و اساطیری را در نزد آدمیان شکل می‌بندند. همه چیز مفهومی تازه به خود می‌گیرد و قهرمان برای هر پدیده‌ای، داستانی می‌پردازد و همین داستان‌ها سینه به سینه نقل شده و درخت پیچ‌پیچ و تنومند اساطیر ملل را پدید می‌آورد.
دیونوسوس از چهره‌‌های مهم اساطیر یونان بود که نمایش یونان از درون مردم ستایش او شکل می‌گیرد و مواد و مصالح لازم برای ایجاد پیکره مستقل نمایش فراهم می‌سازد. اما با این همه صرف مراسم دیونوسوس نمی‌توانست سبب پدیداری نمایش شود، چه از گونه مراسم دیونوسوس در گوشه و کنار جهان آثاری می‌توان یافت، بلکه عوامل و عناصری که در این مذهب وجود داشت، تحت تأثیر شرایط اجتماعی و فرهنگی یونان ظرفیت نمایش‌پذیری یافته و سبب ایجاد نمایش در یونان می‌گردد. این عوامل را به اختصار نام می‌بریم:
اول آن‌که، مذهب دیونوسوس از سایر مذاهب به یونان وارد شد و در هنگام ورود آن، زمینه‌‌های اشعار «حماسی» و «غنایی» در یونان وجود داشته است.
دوم آن‌که، زندگی دیونوسوس متنوع‌تر از زندگی سایر خدایان یونانی بوده، زیرا تولد معجزه مانند، جنگ‌های فراوان، رنج‌ها و آوازهایی که در ستایش او خوانده می‌شد، همگی زمینه‌ای غنی برای ایجاد هنر نمایش در اطراف او ایجاد می‌کردند.
سوم آن‌که، مذهب دیونوسوس، مذهب زیبایی و هنر بود، چه او خدای شراب و باروری بود و شراب نوشیدنی رایج مردمان یونان و کالای تجارتشان. شراب زبان را رها و سبکبار و قلب را پر تپش می‌ساخت و پرستش‌کنندگان را وامی‌داشت تا در کنار معبد دلفی با صدای فلوت به رقص و آوازخوانی بپردازند و از قالب خود به قالب دیگر فرو روند. و بالاخره چهارم آن‌که، از میان خدایان دوازده‌گانه یونانی، دیونوسوس مهمترین خدا در زندگی روزمره یونانیان به‌شمار می‌رفت و زمینی‌ترین خدای آنان بود. چه او از پدری آسمانی ]زئوس[^[۱۶] و مادر زمینی ]سمله[^[۱۷] زاده شده و از دومین نسل خدایان المپی محسوب می‌شد.
گذشته از وجود مذهب دیونوسوس که امکانات بالقوه نمایش را در خود داشت، اکثر ناقدان بسط قدرت آتن و حاکمیت دموکراسی را از مهمترین عوامل توسعه نمایش و سایر هنرها و علوم در یونان باستان به‌حساب آورده‌اند. چه به یمن هشتاد سال حکومت دموکراسی و با رهبرانی چون «پریکلس»^[۱۸] پایه‌‌های آزادی اندیشه و بیان به محکمی نهاده شده و ثروت و خرد توأمان زمینه‌ای مساعد برای رشد هنرها خصوصاً هنر نمایش فراهم می‌سازد (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۱۰۷).
پس ظهور تراژدی از پیروزی دموکراسی آتنی و پیدایش دانش جدایی‌ناپذیر است. اصطلاح «دموکراسی آتنی» نباید ما را گمراه کند. در قرن پنجم پیش از میلاد مسیح در برابر ۴۰ هزار شهروند (از ۲۰۰ هزار مردم آزاد، زن و مرد و بچه) و ۲۰ هزار خارجی محروم از حقوق اجتماعی، بیش از ۳۰۰ هزار برده در آتن وجود دارد. یعنی از ۵۰۰ هزار سکنه یک شهر، تنها، ۴۰ هزار نفر از حقوق اجتماعی برخوردارند. می‌بینیم که پایه دموکراسی چندان هم قرص و محکم نیست. اما بردگی پیش از آن‌که موجد مشکلات سخت اقتصادی شود، خود، با فراهم آوردن شرایط تقسیم کار میان کشاورزی و شکل‌‌های نورس صنعت، به شکوفایی هنر یونانی کمک کرده است. و لیکن مردم آزاد حقیقتاً از آزادی زیادی برخوردار بودند. پیاپی جشن برگزار می‌شد، همراه با انواع مسابقات: مسابقات ژیمناستیک و دو میدانی، مسابقات شعر و موسیقی، مسابقات زیبایی و سرانجام مسابقات تراژدی و کمدی. تعیین موعد ثابت به نمایش‌‌های دراماتیک ارزش خاصی می‌بخشد و به‌نوعی، زمان عادی را به نفع «زمان تئاتری» متوقف می‌سازد (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۳۶).
پرستش دیونوسوس هرچند در سراسر یونان متداول بود، اما در آتن اهمیت ویژه‌ای داشت. در فاصله سال ۶۳۵ تا ۶۳۴ ق.م جشن بزرگی به افتخار دیونوسوس به نام دیوناسای شهر^[۱۹] به‌منظور اجرا در اواخر ماه مارس به‌وجود آمد. همسرایی‌‌های دیتیرامب و بعدها نمایش‌‌های تمام عیار، به‌صورت یکی از ویژگی‌‌های بارز این مراسم درآمد (تراویک، ۱۳۷۳: ۸۴).
بیش از پانزده هزار نفر بر سکو‌های چوبی تئاتر دیونوسوس در دامنه تپه، در آغوش طبیعت و زیر آسمان درخشان «آتیک^[۲۰]» می‌نشستند (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۲۵).
جشن بزرگ دیونوسوس احتمالاً به‌وسیله پیسیسترات^[۲۱]، یکی از جباران آتن بنیانگذاری شده است. دیونوسیاها یا جشن‌‌های دیونوسوس عبارتند از دیونوسیای بهار، دیونوسیای پاییز و هر سه سال یک‌بار نیز دیونوسیا‌های بزرگ ملی برپا می‌شد. این جشن‌ها شش روز ادامه می‌یافت و سه روز آخر به تئاتر اختصاص داشت. دکور تراژدی‌‌های نمای یک قصر بود که در زیر آسمان آتیک در هوای آزاد برگزار می‌شد (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۲۷). تماشاچیان از سحرگاه تا غروب آفتاب همان‌جا می‌ماندند. برنامه‌ها به ضرورت، از طلوع آفتاب آغاز می‌شد، زیرا چهار یا پنج نماشنامه باید به اجرا درمی‌آمد.
نیچه نوشته است: «اگر یکی از ما ناگهان خود را در یک نمایش تئاتری آتن می‌یافت، نخستین احساسش این می‌بود که تماشاگر نمایشی است عجیب و وحشیانه.» در واقع ما باید قدرت تخیل عظیمی داشته باشیم تا بتوانیم این جشن پرهیاهو و ناهماهنگ را در برابر چشم خود مجسم کنیم.
جا‌های ردیف اول مخصوص صاحب‌منصبان و پیشوایان مذهبی و کسانی بود که حضورشان امتیاز محسوب می‌شد (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۲۵).
هریک از ده قبیله جای ویژه خود را داشتند و زن‌ها در صفحه‌‌های بالاتر گرد می‌آمدند. ارکسترا^[۲۲] زمینی بود صاف و هموار و دایره‌ای شکل، محاط در یک نیم‌دایره، که معبد کوچک دیونوسوس در مرکز آن قرار داشت. پشت ارکسترا سکویی بود به نام پروسکینوم ^[۲۳] به ارتفاع سه متر از سطح زمین که با دو یا سه پله به ارکسترا وصل می‌شد و بازیگران بر آن قرار می‌گرفتند و در عقب سکنه^[۲۴] که بازیگران، قبل از نمایش در آن‌جا لباس می‌پوشیدند و ماسک می‌زدند. سکنه در آن‌جا یک چادر سیاه بود و بعد به غرفه چوبی یک و سپس دو طبقه تبدیل می‌شد که ستون‌هایی آن را نگه می‌داشت. این‌جا بود که آثار اشیل، سوفکل، اوریپید و آریستوفان^[۲۵] بازی می‌شد.
در ارکسترا گروه همسرایان جولان می‌دادند. دوازده تا پانزده سراینده مخصوص تراژدی بود. یک فلوت‌زن جای ارکسترا را می‌گرفت که بر محراب خدایان در کنار سکو می‌نشست و ورود و خروج همسرایان را اعلام می‌کرد (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۲۸).
در این عصر هنرپیشه‌ها همه مرد بودند که شاید بیشتر به سبب رسایی صدا و نه استعداد بازیگری انتخاب می‌شدند. صحنه‌ها استادانه آرایش می‌یافت. لباس و وسایل صحنه به‌طور کامل تهیه می‌شدند. هر هنرپیشه نقاشی بر چهره و کلاه گیس بر سر داشت که نمایانگر خلق و خوی او و نیز نقش او بود. کفش پاشنه بلندی هم بر پا می‌کرد تا بر بلندی قامت و هیبت او بیفزاید. در عصر ایسخولوس دو هنرپیشه وارد صحنه می‌شوند بدین‌گونه گفتگو (دیالوگ) در نمایش معمول شد، با این وجود هر هنرپیشه ناچار بود در هریک از چهار نمایشی که ارائه می‌شد به ایفای چند نقش بپردازد. سوفوکلس هنرپیشه سوم را به صحنه آورد. از آغاز پیدایی تراژدی تا روزگار اوریپدس، به همان نسبت که نقش هنرپیشه‌ها گسترس می‌یافت، اهمیت گروه همسرایان کاهش پیدا می‌کرد. شمار نفرات گروه‌های همسرا هم از ۵۰ تن در زمان تسپس که نخستین قالب‌‌های حقیقی تئاتر را وارد آتن کرد، به ۱۲ تا ۱۵ نفر در عصر ایسخولوس رسید و در زمان سوفوکلس گروه‌های پانزده نفری متداول شد (تراویک، ۱۳۷۳: ۸۴).
اگر به‌کار بردن ماسک‌ها، به مردی اجازه می‌دهد که به تنهایی نقش‌‌های متعدد یک نمایش، از جمله نقش‌‌های زنانه ایفا کند (زیرا هیچ زنی اجازه بازی ندارد)، محدودیت تعداد بازیگران، تعداد خاصی را به تراژدی تحمیل می‌کند (لکلرک و دسولیر، ۱۹۸۱: ۳۰).
مراسم دیونوسیوس، تا زمان ارویپید، اساساً مضحک بود و چنان‌که ارسطو می‌گوید: مدتی طول کشید تا نمایش تراژدی از خلال قطعات کمیک بیرون آمد و استقلال یافت. نمایش تراژدی در نواحی متعددی رایج شد من‌جمله در سیکوئون که تا عصر کلیستنس به یاد آلام آدراستوس، شاه باستانی آن دیار، سرود‌های گروهی می‌خواندند و در ایکاریا که بزی را نثار دیونوسیوس می‌کردند (دورانت، ۱۳۸۳: ۷).
پس از ایسخولوس، سوفوکل و اوریپید، نویسندگان اصلی تراژدی فروفیکوس، پراتیناس و کوریلوس و تپیس نیمه افسانه‌ای بودند. تپیس با معرفی بازیگر برای بخش‌هایی از تراژدی که قبلاً همسرایان آن را انجام می‌دادند، نوآوری بزرگی صورت داده است. ایسخیلوس بازیگر دوم و سوفوکل بازیگر سوم را بر آن افزود که پروتاگونیست، دیوتراگونیست و ترتیاگونیست نام دارد. اینان و اوریپید تغییرات و اصلاحاتی در ساختار تراژدی انجام دادند. ایسخولوس حدود ۹۰ نمایشنامه نوشت که هفت تای آن در دست است. خواستاران، ایرانیان، هفت تن بر ضد تب، پرومته در زنجیر و سه‌گانه اورست که شامل آگاممنون، کوفوری و اومیند است. سوفوکل از او هم پرکارتر بود. او گویا ۱۲۰ نمایشنامه نوشت و در جشنواره تئاتر هجده بار با هجده چهارگانه مختلف برنده شد. از او نیز فقط هفت اثر در دست است. آنتیگون، ادیپ شهریار، الکترا، آژاکس، تراکینیا، ادیپ در کولون و فیلوکتت. آثار اوریپید نیز فراوان است. هشتاد یا نود نمایشنامه را به او نسبت می‌دهند که هجده نمایشنامه او به دوران مارسیلو است: آلسست، مده آ، هیپولیت، فرزندان هراکس، هلن، زنان تراوا و. . . (کادن، ۱۳۸۰: ۴۵۶).
۱ـ۶ـ ادب دراماتیک در ایران
ایران بی‌شک در گذشته بسیار دور تمدنی داشت، زیبنده ملت بزرگ آن و پرتو آن فرهنگ و هنر اقوام و ملل هم‌جوار را روشنی می‌بخشید. آداب و رسوم ایرانی در همه‌جا، رواج داشت و افکار و آثار حکما و دانشمندان ما به تفکرات و تراوشات مغزی بیگانگان رونق و عظمت می‌داد (جنتی عطایی، ۱۳۳۶: ۱).
کشور ما ایران، در دوران باستان از حیث علم و تمدن همپایه مصر و روم و یونان بوده است و از بسیاری هنرها بی‌بهره نبوده است. این‌که اکنون گروهی معتقدند ایرانیان هنر نمایش را از یونان آموخته‌اند و خود منحصراً از هنر نمایش محروم بوده‌اند، سخنی است بس نابجا، چراکه اگر آثاری از سایر هنرها نمی‌داشتیم این مطلب قابل قبول می‌نمود، ولی وجود هنر‌های دیگر به خودی خود این موضوع را منتفی می‌کند و مسلم است که هنر نمایش در ایران باستان همپای باقی هنرها رشد و رونق داشته است (جنتی عطایی، ۱۳۳۶: ۳).
نقوش کاخ‌های داریوش و خشایارشا و کتیبه‌هایی که از تخت جمشید به‌دست آمده، برای نمودن تمدن چند هزار ساله ما و نفوذ و پیشرفت فرهنگی و هنری ایران در سایر کشور‌های جهان، پر ارج‌ترین سندهاست. آثار منقوش بر سنگ‌ها، صحنه‌‌های باج آوردن ملل تابعه شاهنشاهان هخامنشی و غلبه شاپور اول بر والرین امپراتور روم، بهترین نشانه قریحه و استعداد نیاکان ما در نمایش صحنه‌‌های زندگی و نمایاندن حالات و حرکات انسان و حیوان جلوه‌گر می‌دارند (جنتی عطایی، ۱۳۶۶: ۴). اگر به جستجوی جنبه‌‌های مشترک نمایش و حجاری آثار هنری باستان برویم، وسیله بیان این مقصود را در وضع قرار گرفتن شخصیت‌ها در صحنه‌ها، حالات قیافه‌‌های آن‌ها، هماهنگی حرکات، جهت نور و دید هنری که در تمام آثار برجسته باستان به نظر می‌رسد، خواهیم یافت و بدون شک این‌ها می‌توانند نموداری از اطلاع و توجه ایرانیان قدیم به مبانی و اصول هنر نمایش باشند (جنتی عطایی، ۱۳۶۶: ۵).
مادها که به تصدیق کلیه مورخان، با هندوان تمدنی به نام آریا تشکیل دادند، ذوقی مخصوص برای نمایش و تنظیم و ترتیب صفحه‌ها به‌وسیله کار روی سنگ و مجسمه داشتند و چنین می کند که واجد هنر دراماتیک خاص خود با صفات ممیزه آن نیز بودند. شاید ماجرای عاشقانه شاهزاده مادی «استری آنگئوس»^[۲۶] با ملکه «رای نه آ»^[۲۷] که «کتزیاس»^[۲۸]بدان اشاره کرده است و متأسفانه متن آن در دست نیست، یکی از درام‌های آن زمان باشد.
وقتی دوران حکومت ساسانیان را مورد مطالعه و بررسی قرار می‌دهیم، می‌بینیم که در اجتماع آن زمان عده‌ای عنوان کر یا دسته‌بند داشتند. اینان دارای نقش مذهبی بودند. اینان خنیاگرانی بودند که دور معبد آتش جمع می‌شدند و روزی پنج دفعه گاتها و سرود‌های مذهبی دیگر که از اوستا انتخاب می‌شد را با آهنگ می‌خواندند. این آوازخوانان همیشه از میان جوانان به‌وسیله مغ‌ها انتخاب می‌شدند و لباس‌های مخصوصی که سفید یا ارغوانی بود به آن‌ها پوشانیده می‌شد. گاهی دسته‌بند همراه یک دسته مذهبی بود ولی بعد در زمان عرب‌ها کلمه دسته‌بند یک معنی غیر واقعی مذهبی به خود می‌گیرد (جنتی عطایی، ۱۳۳۶: ۱۷).
در زمان ساسانیان حرفه‌ای وجود داشت به نام «پتواژگوی» که در ردیف یکی از بازی‌های نجبای عصر بود. پتواژ گفتن نامی بود که ساسانیان به هنر نمایشی خود داده بودند و پتواژگوی همان بازیگر نمایش بود که معنای تحت‌اللفظی آن همان پاسخ‌گو می‌شود.

(۳-۲۰)
در معادله (۳-۵) و (۳-۷)، نرخ دستمزد اسمی است. معادلات (۳-۱۱) و (۳-۱۲) تقاضا برای نیروی کار می­باشد. معادله (۳-۱۳) شرط تسویه بازار در بخش نیروی کار است که در آن نیروی کار بخش نفتی ثابت فرض شده است. در معادله (۳-۱۴)، شاخص قیمتی مصرف ­کننده می­باشد. در یک اقتصاد باز کوچک سهم از سبد مصرفی خانوارها به کالاهای غیرقابل مبادله اختصاص دارد و باقیمانده بر روی کالاهای قابل مبادله هزینه می­ شود. این نوع از فرمول شاخص قیمت فرض می­ کند که نفت در اقتصاد مصرف نشده است. این فرض در تحلیل پرش مهم است.

نرخ تورم انتظاری شاخص قیمت مصرف ­کننده به وسیله معادله (۳-۱۶) داده شده است. معادله (۳-۱۷) عرضه پول را بیان می­ کند. معادله (۳-۱۸) نرخ افزایش ارز خارجی در اقتصاد را توصیف می­ کند. همان­گونه که مشخص است نقطه بر روی متغیر دلالت بر مشتقات با توجه به زمان دارد. معادله (۳-۱۹) بودجه دولت است.
دولت از درآمد نفتی خود را روی کالاهای قابل مبادله صرف می­ کند. همان‌گونه که در معادله (۳-۱۹) نشان داده شده است باقیمانده بر روی کالاهای غیرقابل مبادله صرف می­ شود. پارامتر متغیر انتخاب دولت است. معادله قید بودجه دولت دلالت بر این دارد که برابر با می­باشد. هیچ مالیاتی در مدل در نظر گرفته نشده است. معادله (۳-۲۰) شرط تسویه بازار در بخش غیرقابل مبادله را توصیف می­ کند. معادلات (۳-۵) تا (۳-۲۰) ویژگی­های اصلی مدل را بیان می­ کنند. به منظور ساده­سازی تفاسیر، فرض می­ شود که نیروی کار تنها عامل تولید است. همچنین نیروی کار می ­تواند به صورت آزادانه بین بخش­های قابل مبادله و غیرقابل مبادله حرکت کند و نیروی کار تخصیص یافته به بخش نفت در کوتاه­مدت و بلندمدت ثابت است (معادله ۳-۱۳). معادله (۳-۱۰) تراز تجاری را نشان می­دهد و با معادلات (۳-۱۸) و (۳-۱۷) آن را به بخش پولی (از طریق تغییرات در منابع بین‌المللی) مرتبط می­ کند (حساب سرمایه فرض می­ شود که بسته است). افزایش در قیمت نفت از طریق معادله (۳-۱۰) بر تراز تجاری اثر خواهد گذاشت. فرض می­ شود که در نتیجه افزایش مازاد تراز تجاری به وجود می ­آید و از طریق معادلات (۳-۱۷) و (۳-۱۸) عرضه پول در کوتاه­مدت افزایش پیدا خواهد کرد. عدم تعادل در بازار پول از طریق معادلات (۳-۶) و (۳-۸) تقاضا برای کالاهای قابل مبادله و غیرقابل مبادله را تحت تأثیر قرار خواهد داد.
۳-۴-۲-۲- معادلات تفاضلی
در این بخش مطابق با آاوکی (۱۹۸۰ و ۱۹۸۱)^[۱۹۳] نتایج حاصل از افزایش برون­زا در قیمت نفت مورد بررسی قرار می­گیرد؛ لذا یک مسیر زمانی منبع در نظر گرفته شده است و فرض می­ شود که اقتصاد باز کوچک روی این مسیر در حال حرکت است. مسیر منبع می ­تواند مقادیر تعادلی بلندمدت (یا تعادل پویای اقتصاد در مورد اقتصادهای در حال رشد) یا هر مسیر زمانی برنامه­ ریزی شده دیگری باشد به شرط آنکه مسیر زمانی برای متغیرهای برون­زا (از قبیل یا ) و متغیرهای درون­زا، معادلات (۳-۵) تا (۳-۲۰) را تأمین کند. با توجه به اینکه حرکات پیش ­بینی نشده در مسیر زمانی منبع در نظر گرفته نشده است، مسیرهای زمانی متغیرهای درون­زا از مسیرهای زمانی مربوطه منحرف خواهد شد^[۱۹۴]. این انحرافات به وسیله معادلات تفاضلی در نظر گرفته خواهد شد. انتخاب­های متفاوت از مسیرهای مرجع، ضرایب متغیر معادلات تفاضلی را تعدیل خواهد کرد.
در همه مسیرهای مرجع، با توجه به قیمت آربیتراژ ثابت و برابر با فرض می­ شود (نرخ ارز برابر با یک می­باشد).
۳-۴-۲-۳- نماد
نماد نشان دهنده انحراف متغیرها از متغیر مرجع می­باشد یعنی که در آن اندیس دلالت بر متغیر مسیر مرجع دارد. متغیرهای کوچک دلالت بر انحرافات نسبی دارد یعنی . همچنین ارتباط بین و به صورت زیر است: . متغیرهای دیگر از قبیل و نیز به صورت مشابه تعریف می­شوند یعنی: و .
از معادلات (۳-۱۷) و (۳-۱۸) داریم:
(۳-۲۱)
با توجه به ، مخارج دولت در بخش غیرقابل مبادله به صورت زیر می­باشد:

که و انحراف نسبی قیمت نفت می­باشد. با توجه به اینکه برابر با می­باشد لذا:
(۳-۲۲)
۳-۴-۲-۴- پویایی­ها و فرم­های خلاصه شده تفاضلی
انحراف قیمت کالاهای غیرقابل مبادله از مسیر مرجع برابر است^[۱۹۵]:
(۳-۲۳)
که کشش­ می­باشند. (کشش­های فوق در پیوست همین بخش تعریف شده است).
با بهره گرفتن از معادله (۳-۱۰)، انحراف تراز تجاری از مسیر مرجع برابر است با:

از معادلات (۱) و (۴) پیوست، برابر با می­باشد ( در معادله (۶) پیوست محاسبه شده است و برابر با می­باشد). با جایگزین کردن این معادلات داریم:
(۳-۲۴)
که در آن می­باشد (در فایل پیوست ضرایب فوق تعریف شده است).
با بهره گرفتن از معادلات (۳-۲۱) و (۳-۲۴) انحراف عرضه پول از مسیر مرجع به صورت زیر است:
(۳-۲۵)
که در آن نرخ رشد عرضه پول در مسیر مرجع می­باشد (صفر نیز می ­تواند باشد). نرخ رشد اعتبار داخلی به عنوان ابزاری در دست دولت می­باشد.
در معادلات (۳-۲۳) و (۳-۲۴)، انحراف از مسیر مرجع با بهره گرفتن از معادله (۳-۱۴) به صورت زیر می­باشد:
(۳-۲۶)
ضرایب ، ، و در پیوست معرفی شده است. ضریب ثابت است. فرم خلاصه شده برابر است با:
(۳-۲۷)
که در آن ضرایب در معادله (۷) پیوست معرفی شده است. بعداً نشان داده خواهد شد که ضریب غیر صفر در معادله (۳-۲۷) یک فاکتور اساسی برای پرش قیمت می­باشد.
۳-۴-۲-۵- انتظارات ایستا
تحت فرض انتظارات ایستا، در معادله (۳-۲۶) صفر است. با جایگزین کردن از معادله (۳-۲۶) در معادله (۳-۲۵) داریم:
(۳-۲۸)
که ، و ثابت است.
به منظور داشتن یک معادله تفاضلی پویای پایدار، فرض می­ شود که مثبت است (اگر در معادله (۳) پیوست مثبت باشد، این فرض برقرار می­باشد)؛ به عبارت دیگر افزایش قیمت کالاهای غیرقابل مبادله، تولید حقیقی را افزایش می­دهد. همان‌گونه که در معادله (۳-۳۰) نشان داده شد، غیر صفر در معادله (۳-۲۸) در پرش قیمت نقش دارد. حتی زمانی که منفی است (اگر خیلی منفی نباشد) هنوز مثبت است. تغییر یکباره در قیمت نفت در صورتی که صفر باشد، باعث پرش در قیمت کالاهای غیرقابل مبادله نخواهد شد. معادله (۳-۲۸) نشان می­دهد که این کار به چند صورت امکان پذیر است. برای مثال راه مستقیم حذف کردن پرش از طریق تغییر در اعتبار داخلی است. بر اساس معادله (۳-۲۸) می­توان طوری مقدار را انتخاب کرد که صفر شود (یعنی مقدار پول عرضه شده از مسیر تعادلی خود منحرف نشود).
با فرض اینکه و صفر هستند (یعنی دولت از مقادیر برنامه­ ریزی شده و منحرف نمی­ شود)، یک روش جایگزین برای حذف پرش تنظیم است به طوری که از بین برود.
مسیر زمانی با حل معادله (۳-۲۸) بدست می ­آید:
(۳-۲۹)
که .
با فرض بر اینکه ، و باشد^[۱۹۶]. با بهره گرفتن از معادلات (۳-۲۷) و (۳-۲۹)، انحراف نسبی برابر است با:

برابر با می­باشد. با میل کردن زمان به سمت بی­نهایت، به سمت نزدیک می­ شود؛ بنابراین یک پرش اولیه را نشان می­دهد اگر و تنها اگر^[۱۹۷]:
صفر است مگر اینکه اعتبار داخلی به صورت غیر پیوسته­ در زمان افزایش قیمت نفت تغییر کند یعنی باشد. همچنین توجه شود که لذا:
(۳-۳۰)
بنابراین می­توان طوری (نسبت درآمد نفتی صرف شده توسط دولت بر روی کالاهای غیرقابل مبادله) را انتخاب کرد که پرش از بین برود^[۱۹۸]. با توجه به اینکه مخالف صفر است، می­توان با یک مقدار مناسب برای ، را صفر کرد:^[۱۹۹]
(۳-۳۱)
که و کشش قیمتی تقاضای نفت برای کالاهای قابل مبادله می-باشد^[۲۰۰] و معیاری است که تغییرات مازاد عرضه کالاهای قابل مبادله را با توجه به قیمت کالاهای غیرقابل مبادله که تغییرات قیمت نفت را در برگرفته است، نشان می­دهد.
به صورت عمومی­تر:
با فرض بر اینکه معادله (۳-۲۸) یک معادله پایدار است (همان‌گونه که عبارت برود)، شرط پرش به صورت زیر می­باشد:

با فرض ، معادله (۳-۳۰) با معادله زیر جایگزین می­ شود:
“(۳۱)
شرط کافی برای پرش است. هنوز مطابق با تعریف در معادله (۳-۳۱)، پرش غیرضروری در قیمت غیرقابل مبادله قابل حذف خواهد بود.
۳-۴-۳- بحث و گسترش
در بخش پیش رو، شرایطی را که در آن به مقدار تعادلی جدیدش پرش خواهد کرد با فرض انتظارات ایستا مورد بررسی قرار می­گیرد. با فرض انتظارات غیر ایستا، یک عبارت به معادله (۳-۲۸) اضافه می­ شود. به عنوان مثال با اطلاعات کامل برابر با می­باشد و مطابق با معادله (۳-۱۵)، می­باشد؛ لذا حالا یک پویایی دوبعدی شامل و داریم. می­توان یک زیر فضا به مقادیر پایدار پویایی­های دوبعدی به عنوان راه­حل اختصاص داد.

تحقیقات متعددی در زمینه بازاریابی رابطه مند، کیفیت خدمات و وفاداری مشتریان وجود دارد. تراتاناونگ و همکاران ^[۹۳](۲۰۰۷) تأثیر بنیان های بازاریابی رابطه مند(وابستگی، اعتماد، تعهد، هنجارهای مبتنی بر همکاری و مدیریت تعارض) را بر وفاداری مشتری در طول چرخه ی حیات رابطه مورد بررسی قرار دادند. نتایج این تحقیق نشان داد که متغیرهای اعتماد و وابستگی با وفاداری به رابطه در مراحل ساخت و بلوغ رابطه، در ازتباط بوده، در حالی که متغیر تعهد در مرحله ی بلوغ با وفاداری به رابطه ارتباط داشته است. همچنین متغیر مدیریت تعارض نیز بر وفاداری به رابطه در مرحله ی افول تأثیری نداشته است(تراتاواتاناونگ و همکاران،۲۰۰۷، ۹۱۵).
مولینا و همکاران^[۹۴](۲۰۰۷) به بررسی تأثیر روابط بلندمدت مشتریان بانک و رضایت آنان پرداختند. نتایج تحقیق آنان نشان داد که اطمینان مشتری به بانک تأثیر معناداری بر رضایت مشتری از بانک داشته است(مولینا و همکاران،۲۰۰۷، ۲۵۳).
توجه به وفاداری مشتریان در مبحث بازاریابی،در تحقیقات کوپلند^[۹۵](۱۹۲۳)، چرچیل^[۹۶](۱۹۴۲)،به چشم می خورد.سپس افرادی چون دی^[۹۷](۱۹۶۹)، جاکوبی و چستنات^[۹۸](۱۹۷۸) تحقیقات گسترده ای راجع به این مقوله ، انجام داده اند. بعد از ان ها افراد دیگری به بسط موضوع وفاداری پرداختند که می توان زپیل و گلیمور^[۹۹](۱۹۸۷)، دیک و باسو(۱۹۹۴) و الیور^[۱۰۰] (۱۹۹۹) را نام برد. سینر جزء اولین محققانی است که به طور خاص ، به عنصر وفاداری به خدمت توجه نموده است.مطالعه ی وی بر تمیز دادن وفاداری به خدمت از وفاداری به برند تمرکز داشت. بکمن^[۱۰۱] (۱۹۸۸) ، ویژگی های مشتریانی را بررسی نموده که هر کدام ، درجات متفاوتی از وفاداری به خدمت را از خود بروز می دهند. مطالعه ی پریچارد و همکارانش که بر خدمات مسافرتی تمرکز داشت، بیشتر بر توسعه ی ابزاری برای اندازه گیری جنبه های نگرشی وفاداری به خدمت اهتمام داشته است. دیک و باسو (۱۹۹۴) نیز در مقاله ای ، وفاداری به خدمت را تشریح کردند.

در زمینه ی کیفیت خدمات نیز ، مقایسه ی کیفیت خدمات بانکی در ترکیه و قبرس ، نوشته ی آرسلی، توران و مهتاپ^[۱۰۲] (۲۰۰۵) و همچنین بررسی مقایسه ای کیفیت خدمات بانکی در پنج کشور حوزه ی بالکان ، نوشته ی گلاولی و پتردو^[۱۰۳](۲۰۰۶) را می توان نام برد.
در زمینه ی بازاریابی رابطه مند ، کیفیت خدمات و وفاداری مشتریان ،محققان گوناگون در کشورها و فرهنگ های متفاوت بنیان های مختلفی را در نظر گرفته اند . در جداول زیر تعدادی از کتابها تحقیقات و مقالات به صورت خلاصه آورده شده است.
۲-۱۰پیشینه ی پژوهش
۲-۱۰-۱ پیشینه داخلی
کتابها
جدول۲-۱: کتابهای منتشر شده در زمینه بازاریابی و مشتری

ردیف

عنوان کتاب

نویسنده

ناشر

نتایج

۱

اصول بازاریابی

فلیپ کاتلر
ترجمه
بهمن فروزنده

آتروپات

می توان رضایت مشتری را از طریق
افزایش کیفیت خدمات تأمین نمود و از مزایای آن بهره برد.

۲

کاتلر در مدیریت
بازار

فیلیپ کاتلر
ترجمه
عبدالرضا رضایی
نژاد

مدیر فردا

مدیریت بازار را هنر یافتن و نگهداری مشتریان تعریف می کند و شرکت های پیروزمند در هر دو زمینه یافتن و نگهداری مشتری ماهرند.

۳

دسترسی سریع
به اصول بازاریابی ۲۰۱۲

فیلیپ کاتلر و گری آرمسترانگ
ترجمه دکتر محمد رضا سعدی و دکتر عباس صالح